prova de amor ****

Gosto bastante deste filme. Já o vi algumas vezes. Gosto dos atores, sobretudo, Paul Schneider. Gosto dos diálogos: “Você já viu a natureza cometendo um erro”? Esta me parece uma das linhas mais sensacionais do cinema. Gosto da simbologia heraclitiana que o longa evoca. Gosto da fluência que o filme busca o tempo todo. O longa é também esta tentativa por uma representação sensualista, que muito apontou-se como sendo influência de Terrence Malick. Gosto da maneira como a relação entre eu, espectador, e o filme parece intermediada por afetos e sensações. Gosto como a separação do casal se dá sem culpas. Neste sentido, é uma aposta que o filme nos convida a fazer. Uma coisa bonita, parece-me.

Da última vez que vi “Prova de amor” (2002), esta semana, dei uma olhada nos extras do DVD. David Gordon Green, em entrevista, diz que tinha que fazer aquele filme o mais rápido possível, que era preciso fazê-lo como uma equipe jovem, que era imprescindível colocar-se à altura daquele mundo constituído em filme. É interessante ver ele falando desta urgência, algo que “Prova amor” dissemina desde o primeiro plano. Aliás, um plano em especial, o do cachorro aleijado, me fez lembrar do final de “Stroszek” (1976), de Herzog, quando uma galinha dança por alguns minutos. Tentamos agregar algum sentido ao que vemos. Mas é inútil esforçar-se para ser convincente. O mundo não é tão racional, nem irracional. É irracionável, nada mais do que isso. A razão constata os seus limites e nega a si mesma. Isso diz muito sobre os dois longas. Curioso. De repente, peguei-me pensando a letra de uma música de Jeff Buckley, “Lover, You Should've Come Over”:

I feel too young to hold on
I'm much too old to break free and run

Maybe I'm too young
To keep good love from going wrong

Tudo ver a ver. Escutem a música:

frances ha ***

Eu gostei deste filme. Talvez tenha gostado mais da crítica do Calil (abaixo) do que do filme propriamente dito... Não sei... “Frances Ha” é fofo como sua protagonista, e isto é ótimo. Eu, contudo, assistindo o filme como um brasileiro, carioca, às voltas com aluguéis altíssimos, com uma enorme desigualdade social, altos índices de criminalidade, com parcas oportunidades de trabalho, péssimos serviços e salários, não consigo deixar de ver um pouco de falsidade nas aventuras e desventuras de Frances. Talvez falsidade não seja a palavra certa. O que sinto é uma distância tão grande daquela realidade que, por vezes, me impede de empatizar com a personagem.


RICARDO CALIL
CRÍTICO DA FOLHA

É preciso estar de mal com a vida, ter o coração de pedra, ser ruim da cabeça ou doente do pé para resistir à cena de "Frances Ha" em que a protagonista sai correndo e dançando pelas ruas de Nova York ao som de "Modern Love", de David Bowie.

Não deixa de ser um golpe baixo (garota encantadora e desengonçada + clássico absoluto de Bowie).

Mas é um golpe baixo ansiosamente aguardado: aquele que vai libertar o cinema independente americano de anos de pretensão e cinismo para oferecer um momento de prazer fugaz, frugal.

"Frances Ha" é filho bastardo da primeira nouvelle vague (do Godard que disse que tudo de que se precisa para fazer um filme é uma arma e uma garota) com o mumblecore (o subgênero de baixo custo, diálogos naturalistas e personagens balbuciantes).

Não por acaso, "Frances Ha" tem na trilha músicas de Georges Delerue (o compositor "oficial" da nouvelle vague) e é escrito e protagonizado por Greta Gerwig, musa do mumblecore. Frances, sua personagem, se aproxima dos 30 anos assolada pela falta de perspectivas.

Ela é assistente em uma companhia de dança, mas não é boa o suficiente para virar bailarina.

Como uma moderna Cabíria (a esperançosa personagem de Giulietta Masina em "Noites de Cabíria", de Fellini), Frances enfrenta cada revés com otimismo incorrigível "" o mesmo que, diante de uma pequena vitória, a leva a dançar pelas ruas.

Com "Frances Ha", o diretor Noah Baumbach confirma o talento demonstrado em "A Lula e a Baleia" (2005) e se livra de certos maneirismos do passado.

De quebra, oferece um retrato preciso sobre aquela fase da vida em que não sabemos exatamente que rumo tomar, o que fazer da vida "" uma fase que, em alguns casos, teima em durar para sempre.

petição

Assinem a petição pela sobrevivência da Cinemateca Portuguesa:

http://peticaopublica.com/confirm.aspx?id=70628%2c4065%2c662141

pára tudo

"Filme demência" (1986), um dos grandes longas de Carlão Reichenbach, inteiro no Youtube:

chamada a cobrar ***

Estava revendo com um enorme prazer algumas cenas de “Onde andará Dulce Veiga” (2008), de Guilherme de Almeida Prado. Lembro que já havia gostado bastante deste filme quando o vi pela primeira vez. Lembro inclusive de uma discussão que tive na época com amigo. Ele rebatia o meu apreço pelo longa discorrendo sobre um certo exagero, um tom desmedido, uma espécie de artificialismo apoteótico... Nada disso deixava de ser verdade. Eu concordava com meu amigo. O que me sentia incapacitado a fazer era enxergar estes pontos como fraquezas ou deficiências. Era pra mim impossível separar a extravagância por vezes descabida do resto. Quer dizer: aquilo diz intimamente respeito ao filme. É o que o torna diferente.

A lembrança desta conversa me ajudou na experiência de ver “Chamada a cobrar”, o novo filme de Anna Muylaert. Algo me incomodava neste filme. A simplicidade do registro muitas vezes me parecia preguiça. Um certo artificialismo, especialmente no som, também entrava mal no ouvido. As atuações um tanto canastras. Eu individualizava estes elementos e sentia-me incomodado. Aos poucos, contudo, o filme foi me ganhando. Havia uma espécie de ascese rolando, um voto de simplicidade. De repente, “Chamada a cobrar” me falava de tantos assuntos. Muylaerte é uma cineasta diferente.  Seria um erro, uma imprecisão, insistir em uma análise interessada em singularizar algumas opções ou procedimentos? Não sei. O fato é que por vezes aquilo que inicialmente nos parece fraqueza é na verdade de onde o filme tira sua força, sua singularidade.

Sobre “Chamada a cobrar”, segue a crítica de Inácio Araújo:

INÁCIO ARAUJO

CRÍTICO DA FOLHA

Um filme pode ser definido, em boa medida, como acúmulo de detalhes. Em "Chamada a Cobrar", eles estão presentes, às vezes de maneira quase ostensiva.

Enquanto três irmãs se engalfinham, surge a imagem do cão da família, indiferente àquela cena banal. A indiferença é uma ideia constante no filme de Anna Muylaert.

Enquanto Clarinha, senhora de meia-idade, executa atos desesperados, como comprar todos os bichos de pelúcia de uma loja de estrada, as pessoas observam-na como um ser exótico ou de quem se pode tirar vantagem.

Na verdade, Clarinha recebeu uma chamada telefônica a cobrar, dessas que há algum tempo anunciavam um sequestro. Um falso sequestro.

O que Muylaert observa a partir desse fato mínimo --e de um orçamento mínimo: quase todo o filme se faz de uma atriz, Beth Dorgan, que interpreta Clarinha, e uma voz ao telefone, a do falso sequestrador-- é admirável.

Existe, por um lado, a alienação da mulher burguesa, instalada em sua residência confortável, assistida por uma empregada doméstica com alma de escrava. Seu mundo restringe-se à família.

Disso nos dá prova outro detalhe precioso. Quando alguém lhe pergunta onde está, ela responde, hesitante: "Realengo...", com a voz incerta de quem nunca sequer imaginou que tal lugar existisse.

Visto por Muylaert, portanto, o episódio não é apenas um fato policial ou mesmo social (envolvendo o ressentimento do falso sequestrador).

A solidão da mulher é outro aspecto decisivo do drama: a solidão não é só em face do homem que lhe passa ordens pelo celular. É a solidão que a coloca em posição submissa. É o que a impede de perceber incoerências e inverossimilhanças nas falas do bandido.

Esse estranho fenômeno que foram os falsos sequestros ressurge aqui a partir de elementos mínimos, onde a observação do registro social não amesquinha o humano.

Clarinha não é só uma rica ociosa nem o bandido é só um malfeitor: estamos diante de uma construção minuciosa.

É disso que se faz o filme, de construção, assim como o falso sequestrador, que constrói sua cena, servindo-se de elementos sonoros para dominar sua vítima e criar uma sugestiva inversão na ordem de classes sociais (quem dá ordens, quem obedece).

Os diálogos entre Clarinha e o bandido são claros quanto à maneira pela qual o sequestrador passa a controlar mente e coração de sua vítima. São também uma preciosa peça a nos falar sobre o miserável abismo não apenas de classe social, mas antes de tudo cultural que o Brasil soube tão bem produzir para, ali, melhor plantar duradouras desgraças.

godard no vietnã

filmes

Dois clássicos brasileiros hoje:

- às 18h30, no MAM, "A idade da terra" (1980), de Glauber Rocha, será exibido com a presença do montador do filme, Ricardo Miranda.

- às 20h, no IMA, passa "Vidas secas" (1963), de Nelson Pereira dos Santos.

E, na segunda, é noite de Bruno Dumont no Cinemaison: às 18h, será exibido "A vida de Jesus" (1997), e, às 20h, é a vez de "Flandres" (2006).

na neblina ***

Eu não tinha gostado muito de “Minha felicidade” (2010), o primeiro filme de Sergei Loznitsa. Eram muitas as razões: um certo fatalismo, o personagem envolto num destino incontornável, alguns cacoetes de estilo, um esforço visível de emulações de outros filmes/cineastas, etc. O que não quer dizer que “Minha felicidade” não tivesse seus momentos. Loznitsa é um documentarista de origem, e sua estreia na ficção carrega uma atenção incomum às locações e cenários. Universos e imaginários são constituídos. É curioso como tanto “Minha felicidade” quanto este mais novo “Na neblina” trazem consigo um desejo norteador, uma certa âncora e ou bússola, que diz respeito a um imaginário russo que remonta à Segunda Guerra Mundial. “Na neblina” é um vislumbre da ocupação nazista na Bielorússia, uma espécie de lenta meditação sobre moralidade e mortalidade. O forte de Loznitsa permanece: seu trabalho faz espaços, elementos de cena, os corpos, falarem. Falarem algo anterior ao filme. É que vejo na primeira sequência do filme. Lembro de Bergson, que dizia, em Matéria e memória, que a fotografia, se há fotografia, já havia sido tirada, no próprio interior das coisas. Além disso, embora no fim a neblina tome conta da imagem, Loznitsa demonstra desta vez muita compaixão por seus personagens.

inquietos ***

“Inquietos” anda passando na HBO. Acabei revendo algumas partes. A princípio, o filme estaria mais para “Gênio Indomável” do que para “Elefante” (2003). Mas é preciso cuidado. O jovem como mito nunca esteve muito longe do cinema de Van Sant. Em “Inquietos”, ele se aproxima mais uma vez deste universo com muito carinho e uma certa dose de fetichismo. Como ocorre em muitos de seus filmes, o figurino patenteia os personagens (Annabel é uma curiosa citação-homenagem a Jean Seberg e à Nouvelle vague), sempre em relação dissonante com as regras que a sociedade nos impõe. “Inquietos” é uma espécie de balada cinematográfica. Van Sant caminha entre o romance teen e o filme de doença terminal, gêneros com os quais já possui uma certa afinidade, aposta em um ambiente encantador e cria pequenos momentos de excentricidade mágica.

Se em “Encontrando Forrester” e “Gênio indomável” havia um enredo de auto-superação sob a orientação de um adulto, e em “Elefante”, entrava em cena uma espécie de rito de passagem, mas uma passagem de energias, corpos e nuvens, “Inquietos” fica no meio do caminho. O que une os trabalhos mais radicais de Van Sant (de “Gerry” a “Paranoid Park”) é uma mise-en-scène imersiva que se abre para um fluxo sensório temporal e que se sobrepõem à narrativa. São filmes que caminham entre o absolutamente abstrato e um fiapo de história. “Inquietos”, ao contrário, parece muitas vezes se ressentir da necessidade de contar uma história. Os personagens ganham psicologia e suas motivações nos são reveladas, camada por camada, em cenas por demais funcionais (como quando descobrimos o que aconteceu com os pais de Enoch).

Ainda assim, Van Sant parece por vezes querer expressar seus personagens por meio da estilização e do desenho de som, nos oferece momentos dilatados e absolutamente abertos e engajados, procurando passar um sentimento de angústia, descoberta e desespero, através de uma linguagem que beira o poético, sem muito preciosismo. Talvez a grande chave deste filme, como bem sublinhou Eduardo Valente lá na Cinética, seja mesmo Hiroshi, o fantasma camarada de Enoch. Van Sant dá a este personagem um tempo e uma importância que por vezes beira o ridículo, enquanto noutras confere uma força, um desejo comovente de se aproximar e compreender o universo retratado.  

kevin pollak e john landis!

"Kevin Pollak's Cat Show". Neste episódio, ele entrevista John Landis.

alec baldwin e thom york

Alec Baldwin tem um programa de rádio/online: "Here's the Thing". Neste, ele conversa com Thom York:

links

- Entrevista com Raya Martin:

Séparation de la critique - A trip with Raya Martin (2012) from MUBI on Vimeo.

- O X do problema, segundo Inácio Araújo

- Jonathan Rosenbaum sobre “Irma Vep” (1996), de Olivier Assayas

- Boris Karloff e sua receita de guacamole

- FergusDaly organizou e disponibilizou vários de seus textos

- Dois númerous da Comparative Cinema

- Textinho sobre um grande filme, “The swimmer” (1968), de Frank Perry

- J. Hoberman sobre “Hanna Arendt” (2012)

-  RaulArthuso sobre Bernardet e as comédias

 - Jonathan Rosenbaum apresenta “Greed” (1924), de Erich von Stroheim:

crazy horse ***

Ainda revendo algumas cenas de “Crazy Horse” (2011). Frederick Wiseman estreou no cinema com “Titicut follies” (1967), sobre o dia-a-dia do manicômio judiciário de Bridgewater, em Massachusets, afirmando uma postura ainda mais radical dentro do cinema direto americano, buscando diminuir ao máximo a interferência da equipe e da câmera sobre o meio documentado e mantendo um forte controle narrativo através da montagem. De lá para cá, já são mais de 30 documentários nos quais Wiseman registra as relações entre o espaço, o tempo, os corpos, as leis e os poderes institucionais: da prisão à escola, da polícia ao laboratório científico, do zoológico à moda. Um projeto ambicioso, perseverante e paciente de cartografia das instituições americanas. Um projeto no qual Wiseman investe toda uma vida. 

“Crazy Horse” se divide, de um lado, nos movimentos burocráticos e questões administrativo-financeiras da casa e do novo espetáculo, e, do outro, no trabalho das dançarinas, com ênfase nos ensaios. O foco de Wiseman esta na verdade justamente em uma noção de processo. Assistimos a reuniões, momentos de introspecção e reflexão, entrevistas (aproveitando a presença de equipes de televisão que passam pela casa), e, sobretudo, os ensaios. Wiseman registra o trabalho das dançarinas em takes longos e faz escolhas cuidadosas de encenação para potencializar a ação e o erotismo de alguns movimentos. É curioso: as imagens dos ensaios não nos chegam carregadas de algum peso simbólico ou de uma missão discursiva; elas valem por si mesmas. 

A casa parisiense, como é de costume no cinema de Wiseman, é visto como uma espécie de instituição, especialmente no que diz respeito às diversas disputas de poder que a compõe. Contudo, talvez o grande tema deste documentário seja o desejo. A projeção do desejo sempre esteve em jogo no cinema. Wiseman ilustra o conceito e seu funcionamento. Aposta também em uma longa desconstrução, com mais de 2 horas de ensaios técnicos dos números criados por Philippe Decouflé. Este, aliás, aparece a todo mundo discutindo o termo desejo. Wiseman não individualiza as dançarinas, quase sempre fragmentadas em bundas, pernas, seios, braços... As apresentações de dança nos convencem certamente de que este é um cabaré diferente. Wiseman e seu operador de câmera ajudam bastante, usando uma grande variedade de géis e filtros, e aproveitando a iluminação do próprio espetáculo. Por vezes, a impressão é a de estarmos vendo uma espécie de caleidoscópio para maiores. É como se os corpos das bailarinas fossem elementos cinematográficos. 

esquinas no now

O NOW da NET disponibilizou os seis primeiros episódios da primeira temporada do "Esquinas" (Canal Brasil) em HD. Vejam por lá: Wagner Moura em uma bateria de entrevista; Roberto Jefferson e a retórica; o trabalho da equipe da rádio Globo no final do campeonato carioca; um designer cujo sonho maior é construir uma réplica  de Versalhes em massinha...

zatoichi ***

Outro dia, me toquei que ainda não vi os dois últimos Kitanos: “Outrage” 1 e 2. Se não me falha a memória nenhum dos dois passou no Festival do Rio...

Acabei, contudo, revendo “Zatoichi” (2003). Grande filme. Divertidíssimo. Sempre se falou de como Kitano é capaz de ser violento e sensível ao mesmo tempo, mas, em geral, esquecemos-nos de mencionar o quanto ele pode ser engraçado. Em “Zatoichi”, Kitano é um samurai cego que vive do jogo e de prestar serviços como massagista. Integrante do imaginário popular japonês, Zatoichi já foi tema de mais de 20 filmes entre 1962 e 1989, todos protagonizados pelo herói nacional Shintaro Katsu. A versão de Kitano é inspirada nos contos de Kan Shimozawa e traz o andarilho recém chegado a uma cidadezinha controlada por um clã de malfeitores. Lá ele encontra abrigo na casa de uma jovem e solitária senhora, e acaba ficando amigo do sobrinho azarado dela (brilhantemente interpretado por Guadalcanal Taka) e de um casal de irmãos viajantes em busca de vingança pelo assassinato dos pais.

A história, no entanto, pouco importa. O longa começa e logo estabelece uma relação com o spaghetti western (o personagem kamikaze e andarilho e o cenário lúdico em que a violência explode) e com os filmes de gangster americanos (as violentas ações da gangue Ginzo). Aliás, assim como Sergio Leone fez com o western, Kitano não roda uma aventura de samurais, mas um filme sobre a mitologia de um gênero cinematográfico. O Ronin mercenário, a honra como sentimento máximo, a aldeia indefesa, o herói que tira da deficiência a sua força, os cenários líricos... A comicidade é o que Kitano acrescenta. E assim, ao lado dos tradicionais arquétipos dos filmes de samurai japoneses, o cineasta adiciona um mendigo bêbado ali, uma gueixa transformista aqui, um metrosexual acolá, um menino com problemas mentais que só pensa em se tornar samurai, viciados em jogo, uma apresentação musical à la Stomp, jatos de hemoglobina do tipo “Monty Phyton e o cálice sagrado”... De repente, no meio disso tudo, eis que um bandido, com pavor da habilidade de Zatoichi, saca uma arma de fogo!      

Enfim, “Zatoichi” é um filme híbrido e extravagante.

dustin hoffman sobre tootsie

esquinas

Reprise na segunda, às 15h e sábado, às 10h30.

meet marlon brando

Curta de Albert e David Maysles:

viva a indústria cultural

Estava voltando pra casa. Tinha acabado de ver “Van Gogh” (1991), outra grande obra de Maurice Pialat. Peguei um taxi, em frente ao Cine Humberto Mauro.

“Boa noite. Pra rodoviária. Por favor”.

O taxista acenou com a cabeça e permaneceu em silêncio. Alguns minutos se passaram. De repente, aumentou o volume do rádio. Mais alto. E mais alto. A impressão era a de que tentava se conter, mas não conseguia. O volume estava tão alto, aquilo era tão fora do normal, que fiquei um pouco sem reação. Uma música começava. Era a Dido. Quando me inclinei para falar com o taxista, ele começou a cantar. Alto, e num inglês perfeito. Paramos num sinal. Ele fechou os olhos, e curtiu o refrão. Eu precisava participar daquilo. Quando chegou a vez do refrão, tentei cantar com ele. O taxista se voltou pra mim e sorriu. Éramos, ambos, um único sorriso.

A música termina. A rodoviária está próxima. Eu me apresento. Ele responde. Apertamos as mãos. Tentei pagar. Ele não deixou.

“O dinheiro vai sujar o momento”, disse ele. “Só não esqueça do Joel do taxi aqui de BH, fã da Dido”.

Essa era a música:

aos nossos amores *****

“Aos nossos amores” é um dos meus filmes prediletos. Eu o vi pela última vez, a segunda na telona, em BH, faz algumas semanas, e o filme ainda vive comigo. É sempre assim. Ficamos juntos por um tempo. Vira e mexe, lembro-me de uma ou outra cena: os primeiros planos ao som de Klaus Nomi; Pialat e o diálogo sobre a covinha de Suzanne; mãe, filho e filha em um primeiro momento de absoluto descontrole; pai e filha, no ônibus, a caminho do aeroporto. Na verdade, talvez não sejam exatamente as cenas que ficam comigo. É outra coisa. Talvez uma certa energia, uma força, uma sensação que o filme propaga, dissemina. As cenas são sempre rompidas, descontinuadas, entremeadas por elipses (que não se sublinham como tais). Difícil dizer quando uma tomada começa ou termina. Os planos têm seu eixo constantemente quebrado. A luz, o quadro, as atuações esbanjam uma certa vontade anárquica (porém nada aleatória). A montagem preserva um fluxo contínuo entre as imagens, embora os cortes sempre deixem escapar ambas as extremidades do plano, seu influxo, antes que seja uniformizado em uma forma estável.

Pialat filma de maneira a privilegiar o aqui e o agora, a força de um momento, a presença inspirada de um ator, a energia singular de uma ação.  É o cinema da irredutibilidade do afeto. O que vejo então é Suzanne como alguém marcado por uma espécie de impureza fundamental. Ela é um caos, e Pialat ambiciona devolver as cenas ao caos original do qual elas brotam.  Abaixo, a música de Klaus Nomi que recheia os planos iniciais (especialmente o plano aberto de Suzanne de costas, no barco, com o mar ao seu redor) e finais (Suzanne no avião olhando para fora do quadro, talvez para uma janela). A personagem, bela e jovem, estende o olhar ao horizonte, ao futuro, enquanto Nomi, contra-tenor alemão que morreu de Aids em 1983, aos 39 anos, canta uma ária do século XVII, "The Cold Song":



What power art thou, who from below
Hast made me rise unwillingly and slow
From beds of everlasting snow
See’st thou not ( how stiff )2) and wondrous old
Far unfit to bear the bitter cold,
I ( can scarcely move or draw my breath )2)
Let me, let me freeze again to death.3)