O homem urso *****

É curioso atentar para a continuidade temática na obra de Werner Herzog. O personagem da vez, Timothy Treadwell, um ex-viciado, entusiasta e protetor autodidata dos ursos de uma península do Alasca, revelou-se o perfeito herói herzoguiano, romântico no gosto pela aventura e pela natureza, mas, sobretudo, pela capacidade com que transita da obsessão (e desejo) à loucura (e irresponsabilidade). Treadwell pertence a uma longa linha de iconoclastas e párias, “ficcionais” ou “reais”, que rejeitam a vida em sociedade por uma existência marginalizada, porém, redimida pelo contato com a natureza. Todos eles se vêem ou são vistos por Herzog como artistas (avant la lettre), personagens cuja imaginação é direcionada a atividades que não são normalmente pensadas como sendo artísticas. Para o cineasta alemão, não interessa descrever coletividades, precisar elementos históricos ou contextualizar socialmente o material. A obsessão de Herzog diz respeito a excêntricas crenças individuais, demônios particulares e buscas por transcendência.

“Grizzly Man”, no entanto, é definitivamente um marco em sua filmografia. Em primeiro lugar, há o incalculável valor das imagens filmadas por Treadwell. Em segundo, temos um filme construído a partir de uma complicada questão ética – a existência do registro sonoro da própria morte do personagem. Em terceiro, a relação sado-masoquista entre Herzorg e a natureza, suas divagações sobre o humano, e suas opiniões acerca da não-ficção – sua oposição fundamentalista ao cinema direto, e, sobretudo, as distinções que ele sublinha entre “fato” e “verdade” e suas conseqüências - ganharam possivelmente sua mais perfeita ilustração.

Em “Grizzly Man”, a credibilidade da imagem cinematográfica é levada às últimas conseqüências. Herzog usa essa credibilidade de maneira a criar uma inquebrantável ligação com o espectador. Em determinada seqüência, o cineasta contextualiza o material bruto filmado por Treadwell. Trata-se da última imagem gravada pelo personagem. A informação dada por Herzog cobre a imagem com uma aura quase insuportável. Ao estabelecer uma ligação direta com “o real”, com o “tempo real”, para além do processo (físico e químico) de feitura da fotografia, tornamo-nos, nós espectadores, testemunhas. Inevitavelmente, procuramos em vão por vestígios, pelo tal "instante pregnante", que exprimiria a essência de um evento, que resumiria toda a sua significação. Aqui, a imagem cinematográfica e seu valor de verdade esbarram inadvertidamente em seu próprio limite.

Para Herzog, documentários não são exatamente sobre os outros, mas sobre como documentaristas mostram os outros. Mas mais do que isso. Em Herzog, a não-ficção é um exercício de mão dupla. O cineasta e o personagem transbordam (para a conveniência de ambos) o filme que deveria conter (em sua concepção clássica) o segundo. No entanto, essa colaboração se dá em termos diferentes daqueles que compõe, por exemplo, a relação entre D. A. Pennebaker e Bob Dylan, em “Dont Look Back”. O retrato de Treadwell é traçado por linhas autobiográficas do próprio Herzog. É curiosa a citação velada a Klaus Kinski, e o filme funciona por vezes como uma espécie de comentário à parte da filmografia do diretor e sua relação sado-masoquista com a (madrasta) natureza.

O diferencial aqui é o fato de Herzog estar lidando desde o início com um “personagem”, com a imagem que Treadwell queria e fazia de si mesmo em suas filmagens. “Grizzly Man” investe numa desconstrução desta imagem. Uma desconstrução, como veremos, assumidamente limitada e incompleta. Dessa forma, o material bruto de Treadwell, reduto de objetividade para alguns documentaristas, tem muito pouco de objetivo. Herzog nos chama atenção para o método obsessivo de Treadwell, que repete takes incessantemente, editando-os na própria câmera. E apesar dos belos flagrantes, o personagem não parece interessado em ressaltar informações concretas sobre a biologia do animal ou seu meio-ambiente. Trata-se definitivamente de um show de um homem só. E de repente, num movimento de câmera, percebe-se a existência de uma segunda pessoa nas filmagens. Confirmada em outros poucos segundos, a presença de Ami Huguenard, namorada do protagonista, em grande parte das filmagens, permanece, como assume o próprio Herzog, “um completo mistério”.

Alguns críticos costumam associar a câmera do cineasta alemão a um olhar etnográfico. Entretanto, pelo menos em “Grizzly Man”, seu cinema está mais para a epistemologia do que para a antropologia. O filme se inscreve numa recente tradição do documentário que transforma a natureza da relação entre cineasta e personagens. É um filme sobre um encontro. Um longa extremamente cauteloso em suas conclusões, que não abre mão de conhecer, mas admite uma série de lacunas. E ao estender o “completo mistério” à própria figura de Treadewell, Herzog afirma que sua câmera pode muito pouco além de registrar a impossibilidade de se traduzir, quem sabe até mesmo de entrar, na subjetividade de seus personagens. O apreço do cineasta por seus protagonistas se desdobra numa fascinação por como as pessoas dão sentido ao mundo, e numa receptividade e respeito para com o que eles dizem saber e para com tudo aquilo que não temos como entender de seus processos cognitivos.

Em determinado momento, os laços de identificação entre documentarista e personagem parecem entrar em colapso. O carinho e respeito por Treadwell permanecem, mas Herzog discorda de maneira incisiva de seu protagonista no que diz respeito à face benigna da natureza. “... The common denominator of the universe is chaos, hostility, and murder. […] To me there is no such thing as the secret world of the bear”, diz o cineasta, numa crítica que poderia ser prolongada, por exemplo, aos pingüins de “A marcha do imperador”. Em outras palavras, neste ato de discordância, Herzog não confere limites às possibilidades de se significar o mundo, de se ir “além”. Pouco importa a real eficácia de Treadwell na defesa dos animais. É o que dizem Herzog e belas seqüências, como aquela em que o personagem se regojiza de felicidade ao tocar nas fezes ainda quentes de uma ursa fêmea.

Herzog abriga um olhar generoso pelos esforços, como os de Treadwell de dotar de algum sentido transcendente sua própria vida. Neste sentido, creio que o interesse de Herzog por buscas por transcendência seja uma chave para entender a diferença que ele faz entre “fato” e “verdade”. “Fato” seria aquilo que percebemos de forma mais ou menos imediata e não refletida como sendo a realidade, e a “verdade” como sendo a significação que elaboramos acerca desta mesma realidade. Sendo assim, a verdade da experiência humana para o cineasta é infinitamente aberta. Daí o fascínio por “artistas” que recriam sua realidade, e a receptividade e o respeito pelo mistério, pelo sem sentido original. Um dos melhores filmes do ano passado.

Will Ferrell as Bush

Ainda enrolado. Mas com alguns vídeos para postar: Will Ferrell na pele do Bush. Esquete dirigida por Adam McKay ("O âncora").

Darth Vader being rude.

Ando meio longe do blog. Enquanto isso, fiquem aí com o Anakin sendo rude.

Blogs e bloco

Dois novos blogs:

http://franvogner.blogspot.com/
http://cinema-de-invencao.blogspot.com/

À conferir: o bloco do Lírio Ferreira - "Me beija que sou cineasta" -, que sai amanhã de manhã da Praça Santos Dumont, na Gávea.

Quatro blefes

Apocalypto *

E eis que Mel Gibson me surge como um inesperado autor, tosco, grosso e mal educado. Bancando seus projetos do próprio bolso, sem conceções e muitas obsessões. "Apocalypto" segue na trilha de "A paixão de Cristo" (2004). Gibson recorre mais uma vez à história do herói oprimido em sua própria terra que se alimenta de um inevitável festival de provações físicas e acaba se tornando um quase deus… O cinema como via crúcis… Maniqueísmos e generalizações a serviço da legitimação da vingança (pura e simples, sem redenção, purificação ou transcendência) – do troco, título de um dos filmes protagonizados pelo ator.

Não me irrita o sadismo do cara. Não gosto. Mas não acho que seja exatamente isso que torna o filme ruim. O que mais me incomoda é mesmo as apropriações que Gibson faz dos Maias. "Apocalypto" não nos ensina nada sobre a civilização, a religião, a matemática, a agricultura e a arquitetura maias. Embora trabalhe com dialetos, é bem verdade que a própria mise-en-scène de Gibson esvazia qualquer dimensão etnográfica que o filme pudesse vir a ter. E em primeiro lugar, a frase que abre o filme se refere ao declínio do Império Romano(!). Em segundo lugar, como bem apontou o Sérgio Alpendre, Gibson fez dos Maias verdadeiros colegiais de subúrbio americano. Em terceiro lugar, a civilização maia é vista como um circo de horrores. E pra terminar, o herói é salvo com a chegada dos cristãos.

Alguns ainda sublinharam a eficiencia técnica de Gibson e equipe. Discordo. Com a exceção dos atores e da trilha sonora, não dá pra entender toda aquela profusão de planos e contraplanos, aqueles movimentos de câmera grandiosos porém desnecessários, as perseguições intermináveis…

Diamante de Sangue *

"O ùltimo samurai" (2003) e "Diamante de sangue" seguem uma antiga tradição hollywoodiana que busca, em locações "afastadas", histórias sobre calamidades morais com toques exóticos, e, no caso de Edward Zwick (o cineasta das boas intenções), redenção. Talvez tudo fiquei ainda mais complexo por se tratar da África. Na verdade, o problema é pretender não só entender o problema da África, como superá-lo.

Caminhando entre o idealismo ingênuo da personagem de Jeniffer Conelly e o cinismo do soldado mercenário vivido por Di Caprio, "Diamante" faz do pescador africano interpretado por Djimon Hounsou um sujeito passivo, à mercê da disputa entre os astros hollywodianos. No fim das contas, vence a missão "voluntarista", o enfoque turístico, o tom exótico e caridoso, o bom selvagem (a sequencia final de ovação na ONU é ridícula). Indignação só mesmo em relação ao discurso político fácil e simplista, à pessima atuação de Conelly (quem diria?), e à tediosa direção de Zwick (o encontro supostamente ameaçador dos três principais personagens com guerilheiros na mata é risível), enrolado na própria armadilha que queria denunciar (não esqueçam: é com um espelho que os persongens saem inteiros da sequencia descrita no parênteses anterior).

Mais estranho que a ficção **

Como já se andou dizendo por aí, "Mais estranho que a ficção" é Charlie Kaufman mais linear e bem menos estimulante. Vá lá: a idéia do roteirista Zach Helm interessa. O problema talvez seja o fato do filme ir paulatinamente descortinando todas as nuances e ambigüidades que sua premissa absurda trazia consigo. Neste sentido, o personagem do professor de literatura vivido por Dustin Hoffman é uma espécie de elo entre este absurdo do qual parte o filme e a "ficção qualquer" que o longo eventualmente acaba se tornando. "Mais estranho que a ficção" até propõe um debate curioso entre as potencialidades e diferenças da trajédia e da comédia (tendendo, mo fim, para o lado mais fraco do debate – na minha opinião), mas trata-se de um longa como outro qualquer sobre a iminência e/ou inevitabilidade da morte.

E aí alguns "buracos" vão aparecendo pela narrativa - apesar da direção do Marc Forster ser cheia de estilo e suficientemente doce para que esqueçamos dos inúmeros lapsos do filme enquanto ele dura. Quais são exatamente os parâmetros da relação entre criação e criatura? Foi realmente ela quem o criou? O protagonista teria memória de coisas vividas antes do tempo do romance? Enfim… O que não quer dizer que eu não tenha me divertido durante a sessão.

Babel *

"Babel" lembra "Crash" (2006): fórmula un tanto desleixada (no caso mexicano, pela terceira vez seguida, um acidente acaba ligando núcleos dramáticos distintos, num mundo sem saída, sem cura); caricaturas e estereótipos reafirmados (com incesto, falta de higiene e médicos veterinários do lado marroquino, e mexicanos dando tiro para o alto e cortando o pescoço de galinhas na frente de assustadas crianças americanas); uma aura (criminosa de tão ambiciosa e assertiva) de auto-importância (filtrada, diga-se de passagem, por um olhar extremamente redutor e recheado de pré-conceitos); e, é claro, muitos prêmios.

Trata-se de um filme esquemático mesmo, sem vida. A ligação entre os núcleos é bisonhamente forçada, plantada no roteiro, que, por sua vez, escraviza todo o talento do Iñarritu. Ele e o Arriaga não querem a metonímia, o primeiro plano. O núcleo japonês até que se desenvolve com um certo interesse – apesar da surdez da menina ter me parecido totalmente desnecessária: os problemas pelos quais ela passa são normais a qualquer outro adolescente. Talvez porque seja o núcleo mais solto em relação a estrutura do filme.

Lira do delírio *****

“Lira do delírio” (1978) é uma fita única na filmografia de Walter Lima Jr., que vinha impregnado pelo classicismo lírico de sua bela estréia, “Menino de engenho”. Em “Lira”, ele é flagrado num estalo criativo, num momento de experimentação. Um filme vivo, pulsante, arriscado e exigente, emocionado e emocionante. Ligado a Eros por um lado (numa verdadeira ode a vida) e invadido pelo fora-de-quadro (a morte da protagonista Anecy, Rocha, então mulher de Walter, num acidente em 77, pouco antes da montagem) por outro.

Tortuosos acasos deram forma ao filme. Inicialmente, Walter pensava num simples musical quando em 1973 registrou o bloco carnavalesco de rua de Niterói que dá nome ao filme. Acompanhado pelos atores Anecy Rocha, Paulo César Peréio, Tonico Pereira, Antônio Pedro e Cláudio Marzo, todos se misturam à multidão sob o olhar atento da câmera de Dib Lufti. Três anos mais tarde, Walter retomaria as filmagens. Sem roteiro. Apenas esboços de situações a serem encenadas com larga margem de improviso.

O mundo dos personagens de “Lira” vaga numa geografia singular, entre as vielas sórdidas da Lapa e dancings baratos do submundo carioca. Boemia e promiscuidade imperam com um linguajar excêntrico. Ao fundo, prostitutas, pederastas, travestis, vigaristas e inocentes ultrajados desfilam num “strip-tease da miséria carioca em ritmo de escola de samba”, como bem definiu Paulo Perdigão. Numa reunião de criaturas bizarras e fatos pitorescos, Walter dá vazão a tudo que não é de bom tom e de que, no entanto, estivemos sempre cheios.

O fluir da narrativa fica em função do tempo próprio de cada situação, no acionar de um ritmo que repousa numa constância deliberada. É um fluxo narrativo pelos movimentos de câmera, que mantêm os cenários e seus personagens continuamente em dança. E em paralelo ao rigor na procura de um apuro visual, uma câmera angustiante que se move pela trama até desembocar num corte seco, num close ou detalhe...

O amor é a principal força motora a agitar as criaturas de “Lira”, com o temperamento feminino sempre em primeiro plano. Aliás, Anecy é a única dos intérpretes do filme a quem é permitida a “proteção” de um “pseudônimo artístico”. É impressionante como a decisão de não dar nomes aos personagens senão os de seus atores (com exceção da Nessi Elliot para Anecy) confere uma espontaneidade fora do comum às interpretações. Nesse jogo com os personagens, o limite entre o ator e sua criatura parece mínimo. Mas este grito imediato por realismo não se sustenta diante dos delírios da trama, não acredita em si mesmo. Um “realismo/realidade” sempre acompanhado por aspas.

Essa estranha relação entre o ator e seu personagem demanda novos sistemas interpretativos. Quando Nessie e Peréio improvisam sobre o futuro da criança seqüestrada e resolvem sugerir aos criminosos a venda da mesma, toda a dimensão de verossimilhança, de realismo de situações e dos postulados da ilusão cinematográfica tornam-se vazios. Trata-se não mais de se adequar a um personagem dado, mas criá-lo. Fala-se não em assimilação ou identificação, mas em domínio de expressões e movimentações. A superficialidade do ator marginal se sobrepõe. Pura exterioridade.

Agora, Brecht é o nome a ser citado. O autor alemão desenvolveu uma forte crítica de inflexão marxista ao modelo realista dramático operante tanto no teatro como no cinema hollywoodiano. E é patente sua influência no cinema novo brasileiro. Brecht é o teórico da interpretação como citação, em que o ator parece falar sempre na terceira pessoa no tempo pretérito. “Lira” não satisfaz o desejo espectatorial e rejeita o voyeurismo da quarta parede com um cinema antiorgânico, baseado em esquetes. A música, em suas diferentes pistas, e a imagem se comentam mutuamente, se desacreditam ao invés de se reforçarem. A desconstrução neste caso, entretanto, não denota um sadismo intelectual nem serve de veículo para o desmascaramento ou propagação de uma ideologia. “Lira” respeita ao mesmo tempo o mundo espetáculo e o mundo consciência.

A fragmentação que organiza o filme é a negação do conceito de “instante pregnante”, na definição dada por Gotthold-Epharaim Lessing, como um instante que pertence ao acontecimento real e que é fixado na representação, como se fosse possível exprimir a essência de um evento através de uma de suas partes. De fato, não há motivos para que um instante particular de um acontecimento real possa resumir toda a sua significação. Supor a existência de frações de tempo, como aponta Jaques Aumont, torna a noção de movimento inexplicável. Em outras palavras, o “instante pregnate” é uma noção puramente estética. Em “Lira”, o instante só se produz na base do vivido, sempre cercado de outros instantes.

No longa de Walter, o tal “instante pregnante” é equivalente a uma montagem, se dá no intervalo entre as imagens. E é nesta distância entre as imagens que Dziva Vertov, por exemplo, fundamentou uma cinematografia deliberadamente não narrativa. O caso também se aplica ao mestre Mair Tavares. Por vezes, a montagem de “Lira” busca significação e emoção em relações abstratas e intrinsecamente cinematográficas, como os enquadramentos, as formas e os movimentos de câmera. O exemplo de Vertov também explica as passagens bruscas de um estado temporal para o outro, sem que se possa restabelecer nenhuma continuidade.

Assim parece se dar a representação do tempo em “Lira”. O intervalo consiste em manter uma distância, um afastamento visual entre as imagens, e em mostrar o tempo por esta diferença. Aos poucos o longa se transforma num comentário ao caráter fundamentalmente estranho do tempo vivido no presente. O jornalista Peréio filosofa que “A vida dura um dia, um porre, um gemido, um delírio”, os personagens desta história existem somente para o aqui e o agora. Mas, na verdade, o filme caminha numa confusão entre as fronteiras do passado e do presente. Dizer que o tempo passa implica o sentimento da virtualidade do passado no presente. Reconhece-se o tema da reflexão de Gilles Deleuze: “O passado não sucede ao presente que já não é, coexiste com o presente que ele foi”.

“Lira” combina um cinema intervencionista e ostentador de suas diferenças para com o “real” com um cinema realista e revelatório. Walter transforma a realidade em uma história verídica. Estranho, porém, preciso sentido que o filme assumiu depois da trágica morte de Anecy. O fato fez de “Lira” uma fita viva, uma obra em curso. Mas talvez “Lira” não passe de uma grande brincadeira. Como disse o próprio Tonico Pereira certa vez, “um longa feito sem camisinha”.

Dicas

Algumas fortes recomendações:

- O lançamento do livro “Críticas de Rubem Biáfora: a coragem de ser”, mais uma edição correta da Imprensa Oficial.

- A nova revista “Teorema”, com direito a entrevistas com Ruy Guerra e Andrea Tonacci, + Almodóvar, Scorsese, De Palma, Lynch, entre outros.

- O blog do Chicago Reader e a Revista Zingu também são nota 10!

- As recomendações só não são maiores porque a aguardadíssima edição dos 4 volumes de “Walter da Silveira – O eterno e o efêmero” não será comercializada. Como me alertou o Saymon do Esperando Godard, “Devido à baixa tiragem, os exemplares terão distribuição dirigida, para bibliotecas, universidades, jornais, revistas e outras publicações”.

Temos no momento duas mostras bem legais na cidade, uma no CCBB e outra na Caixa Cultural. A primeira começou na terça (9) e vai até domingo (21). Chama-se “Cinema de Assalto”. Os destaques são os dois filmes do Jean-Pierre Melville - "Expresso para Bourdeaux" (1972) e "O círculo vermelho" (1970) -, e o “Máscara da traição” (1969), do Roberto Pires. A programação completa, você encontra aqui.

A segunda intitula-se “Luz em movimento” e segue até o dia 28. São muitos os destaques: “São Paulo S.A” (1965), “Hitler terceiro mundo” (1968), “Lira do delírio” (1978), “Sermõe” (1990)...

Dêem uma olhada*:

qua 10
16h No paiz das Amazonas
18h Aitaré da praia
20h Limite

qui 11
16h Ao redor do Brasil
18h Ganga Bruta
19h30 Debate: Novos fotógrafos

sex 12
16h 24 horas de sonho
18h Carnaval Atlântida/A velha a fiar
20h O cangaceiro/Cantos de trabalho

sáb 13
14h Porto das caixas
16h Vidas secas
18h Noite vazia
20h A falecida

dom 14
14h São Paulo S.A
16h Hitler terceiro mundo
18h Lição de amor
20h A lira do delírio

----------------------------------------

ter 16
14h Menino do Rio
18h Inocência
20h Cabra marcado para morrer

qua 17
16h Eu sei que vou te amar
18h O grande momento/
Debate: O fim do 16mm?

qui 18
22 Cidade Oculta
23 Sermões
24 Carlota Joaquina

sex 19
16h Terra estrangeira
18h Deus é brasileiro/Carolina/
Debate: Luz tropical: um fator determinante?

sáb 20
14h O invasor
16h Cidade de Deus
18h A pessoa é para o que nasce
20h O grande momento

dom 21
14h Limite
16h Terra estrangeira
18h Ganga Bruta/A velha a fiar
20h Inocência

----------------------------------------

ter 23
16h Cabra marcado para morrer
18h A pessoa é para o que nasce
20h Deus é brasileiro/Carolina

qua 24
16h Carnaval Atlântida
18h Carlota Joaquina
20h 24 horas de sonho

qui 25
16h Lição de amor
18h Eu sei que vou te amar
20h Sermões

sex 26
16h Hitler terceiro mundo
18h O invasor/
Debate: A estética fotográfica contemporânea

sáb 27
14h A lira do delírio
16h São Paulo S.A.
18h Noite vazia
20h Cidade Oculta

dom 28
14h Menino do Rio
16h Cidade de Deus
18h O cangaceiro/Cantos de tranalho
20h Vidas Secas

* não esqueçam de um casaco. O cinema da Caixa Cultural é um gelo!

Top 10/2006

Minha lista:*

- O sabor da melancia, de Tsai Ming-Liang
- O céu de Suely, de Karim Aïnouz
- 2046 - Os segredos do amor, de Wong Kar-Wai
- Crime delicado, de Beto Brant
- O novo mundo, de Terrence Malick
- Amantes constantes, de Philippe Garrel
- Miami Vice, de Michael Mann
- Dália negra, de Brian De Palma
- Caché, de Michael Haneke
- O Homem-Urso, de Werner Herzog

* não está em ordem de preferência.

Um bom ano °

Logo que o cinzento mercado financeiro londrino é contrastado com a bela e ensolarada sofisticação de um vinhedo francês, nada mais resta ao espectador de “Um bom ano”. Nada. Já está tudo ali. O mais novo filme da dupla Ridley Scott/Russel Crowe se impõe desde o inicio nesta visão maniqueísta com altíssimos níveis de previsibilidade. “Um bom ano” não é nada mais do que um filme turístico, supostamente sobre a felicidade contida nas pequenas coisas da vida.

Max (Crowe) recebe de herança do tio (a única pessoa que ele diz ter amado) uma propriedade na Provença francesa (onde costumava passar as férias quando criança). O personagem pretende permanecer no Chateau tempo suficiente para vendê-lo, mas acaba se apaixonando, redescobrindo o valor da amizade, blá, blá blá... Ah... e sem nenhum decréscimo em sua gorda conta bancária.

Poderia se dizer que Crowe e Scott resolveram tirar umas férias dos projetos hollywoodianos do tipo “Gladiador”. O problema é que a mudança de ares não fez nada bem, seja ao ator, seja ao diretor. Crowe parece desconfortável, numa interpretação recheada de tiques cômicos, sem nenhum timing para a comédia, com uma suavidade de elefante. E o ator não é suficientemente canalha na primeira parte do filme, nem convincentemente amoroso em seu desfecho. Na verdade, todo o conflito fica meio vazio quando se percebe que o personagem não perde nada deixando a vida de “ex-canalha” londrino. Parece tudo muito fácil. Um milionário e seu dilema entre uma casa em Londres e um castelo no sul da França.

A montagem nunca foi mesmo o forte dos filmes de Scott (na minha opinião, a versão do produtor de “Blade runner” é mesmo melhor). E concordo plenamente com o Pedro Butcher que “Um bom ano” é uma busca desastrosa por elegância. O filme é longo, cenas das mais simples vêm num pacote com os mais diversos cortes e ângulos. A impressão é a de que o diretor pensa ser necessário dar uma forcinha à paisagem para convencer o espectador de sua beleza. E a câmera de Philippe Le Sourd não passa pela transformação de Max, não se contamina pela narrativa. Sempre no mesmo tom, a fotografia do filme não tenta nos mostrar a suposta e hierárquica discrepância entre a realidade financeira londrina e a realidade solidária francesa.

Acho assustadoramente exagerada a afirmação do Luiz Carlos Merten (Estadão) de que, em “Um bom ano”, Scott, por intermédio de referências a Proust, Bergman, e Tati, “vai muito além do retrato do cafajeste que se humaniza e consegue criar uma teoria de arte e vida”. Não entendo mesmo. O nome do cachorro realmente é Tati, e o filme parece querer alimentar comparações com as comédias de Howard Hawks, Cary Grant e Katherine Hepburn. Mas essas referências fazem um mal danado a “Um bom ano”.

Butcher também chamou atenção para o fato de “Um bom ano” se tratar de um projeto pessoalíssimo de Scott. Foi ele quem deu a idéia do livro ao amigo Peter Mayle, que daria luz ao filme. Ambos, aliás, têm casas e vinhedos na Provença. No entanto, paradoxalmente, não há entrega, tampouco propostas alternativas ao discurso oficial, aos modos convencionais do cinema. Assim fica mesmo difícil. É triste. Na filmografia de Scott, “Um bom ano” não é exceção, mas regra.

Labirinto do Fauno ***

Nascido no México, Guillermo del Toro é um hoje um dos cineastas mais famosos e interessantes do gênero fantástico – um “rotulo” que ele aprecia, embora seus filmes tenham aspectos que talvez os afastem de um uso, digamos, mais radical do termo. Fundindo elementos do cinema de gênero com um humor negro e um sentido impecável de ritmo, Del Toro tem desenvolvido uma filmografia bilíngüe (“Cronos”, “Blade II”, “A espinha do diabo”) e eqüidistante tanto das superproduções hollywoodianas, quanto do dito cinema independente. Após recusar a direção de “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban” (2004) e as “Crônicas de Nárnia” (2005) (e seus respectivos universos fantásticos benignos), Del toro fez de “El labirinto Del Fauno”, seu mais novo trabalho, uma espécie de declaração de princípios, reafirmando seu cinema como uma profissão de fé no poder da fantasia (que aqui não é sinônimo de inocência, e pode se mostrar em toda sua “maldade”).

Para Del Toro, o fascismo (no caso o de Franco) é antes de tudo uma forma de perversão da inocência. O fascismo é a própria representação do horror, e assim sendo, possui em si um elemento essencial para a construção de fábulas adultas. Na verdade, as referências ao franquismo e toda a idéia do fabular como forma de resistência já existia em “A espinha do diabo”. Em ambos os longas o realizador faz uma combinação de drama histórico bem particular, mesclando melodrama com o cinema fantástico, e muito suspense. Entretanto, enquanto no filme de 2001, Del Toro sempre perdia a mão quando rumava na direção dos adultos, em “El labirinto” o cineasta alterna magistralmente as aventuras de Ofélia com a brutalidade da vida real de maneira que ambas dimensões se refletem e se influenciam mutuamente.

Em “Labirinto”, não há como separar a fábula da realidade. Del Toro parece usar o cinema fantástico como um instrumento para se lidar com a realidade, desnudando a fábula como uma ferramenta de mitificação política. É claro que há um aspecto de fuga nesse movimento. Mas não sei se a fábula seria realmente uma espécie de válvula de escape de um mundo violento. Acho que não é exatamente isso. Então, tendo a discordar do Cléber Eduardo quando ele diz que a fantasia seria uma forma de resistência/fuga à realidade, que haveria uma similaridade entre o refúgio da menina em sua imaginação e a guerrilha em sua luta contra Franco.

Um grande estúdio americano teria possivelmente insistido na supremacia da fantasia sobre a realidade – de preferência com os adultos se reencontrando com o lado mágico que perderam. Em “El labirinto” isso se dá de maneira diferente. Ofélia é quem terá de encontrar maturidade para reclamar seu espaço. Apesar do acesso à fantasia, a menina terá de aprender sobre as crueldades do mundo em que vive - num belo contra-exemplo à tentativa de esconder da criança a realidade dos campos de concentração em “A vida é bela”. No fim das contas, dois finais se apresentam. E o espectador não optará impunemente. Embora escolher a fantasia não seja não escolher a realidade (e vice-versa). Por fim, como bem aponto o Eduardo Valente, faz muito bem ao cinema afirmar a possibilidade de uma produção de gênero não hollywoodiana falada em espanhol.

Amantes constantes *****

“This time tomorrow, where will we be?”

The Kinks

Philippe Garrel é uma anomalia da história do cinema francês. Considerado um dos maiores cineastas pós-nouvelle vague, Garrel faz cinema há quase 40 anos (seu primeiro trabalho data de 1967), mas permanece obscuro para a grande maioria. Defensor de um cinema de confissões pessoais e de contemplação, o cineasta recheia seus filmes com momentos de intimidade (sobretudo conversas e silêncios entre amigos e amantes), ligados em geral por elipses. Trabalhando sempre com baixíssimos orçamentos e totalmente ignorado pelo mainstream (pouquíssimos de seus filmes tiveram lançamento comercial no mundo anglo-saxão), Garrel é uma espécie de poeta solitário, filho de Jean-Luc Godard e François Truffaut e irmão de sangue de Jean Eustache. Por essas e outras, é muito bom ver o alcance que seu mais novo trabalho, “Amantes constantes” vem recebendo pelo mundo, abrindo um feliz precedente no cenário brasileiro.

O filme se divide em três partes. Na primeira, temos a narração silenciosa das manifestações estudantis de maio de 1968. François Dervieux (Louis Garrel, filho de Philippe e novo galã francês, numa atuação que nos lembra qualquer coisa do grande Jean-Pierre Léaud e sua malícia, seus gestos sintéticos e sua brutal conversão de emoções) e seus amigos percorrem uma Paris em chamas. Nos dois capítulos seguintes, ficamos com a ressaca - Garrel marca essa passagem de maneira sutil, porém significativamente simbólica: uma seqüência de festa ao som da banda The Kinks e do hit "This time tomorrow". Em 1969, François sai das ruas, integra uma república de artistas sustentada por um jovem mecenas, e se apaixona por Lilie (Clotilde Hesme). O que interessa a Garrel é como a vida de seus personagens retorna à normalidade, uma vez que a “revolução” que viria supostamente libertá-los já veio e já foi. No terceiro e último ato, a comunidade em torno do jovem mecenas, justificada por pura conveniência, se desfaz, e mesmo os signos da revolução pessoal parecem deslizar num vazio. Garrel se preocupa em apreender a experiência daquele tempo e entender o momento seguinte, as implicações da vida, do amor e da política. E em suas cerca de três horas, “Amantes constantes” nos alerta para a impossibilidade da permanência, para a “mudança” como uma força/realidade incontornável. Quando os personagens pareciam perto de algumas respostas, as perguntas já estavam mudando.

Concordo plenamente com o Inácio Araújo: “Amantes constantes” não tem como objetivo reencontrar o tom e o estilo da nouvelle vague. Embora exista essa proximidade, Garrel esboça um caminho na contramão da liberdade esperançosa e despreocupada dos primeiros Godards e Truffauts. O longa de Garrel mais parece um experimento disfarçado de cinema narrativo. Temos a belíssima fotografia em preto-e-branco de William Lubtchansky (fotografo de Jacques Rivette e Danièle Huillet/Jean-Marie Straub); closes à la Andy Warhol; uma estranha experiência do tempo (por vezes dilatado, por vezes acelerado através de elipses); planos que liberam qualquer tipo de entrada da parte do espectador. E quando a música de Jean-Claude Vannier (produtor de alguns álbuns de Serge Gainsbourg) irrompe (como em Godard) sobre as imagens, o “sentimento” ultrapassa a distância que a câmera mantém entre os personagens e a ação de maneira geral.

“Amantes constantes” é, sobretudo, um filme sobre jovens que optaram por amar o impossível, sobre a política. As manifestações, as revoltas de maio de 68 interiorizam paixão e esperanças nos personagens de “Amantes constantes”. É importante ressaltar que não há aqui um sentimento de nostalgia. Garrel não traça o retrato de uma grande geração. Por vezes é até irônico, quando, por exemplo, exibe seus personagens voltando para a casa paterna para almoçar a comida da mãe cenas depois das barricadas em chamas. Mas tampouco há condenação. Os personagens em ressaca de “Amantes constantes” não estão desesperados ou irritados, permanecem numa espécie de devaneio. Não se trata de causas e efeitos, mas de, digamos, energia. No entanto, aos poucos, o sonho parece se dissolver no cotidiano. Confrontados com o alto preço cobrado pela sociedade, François e Lilie desistem. Ela parte para Nova York. Ele opta por uma trágica alternativa. Como bem concluiu o crítico Marcelo Rezende, recusar a idéia de que política e utopia estão indissociavelmente atadas é estar “politicamente (logo, emocionalmente) morto”.

No fim das contas, vence a lógica concreta e corruptora do dinheiro, do sucesso. François se recusa a viver dessa maneira (e com o coração partido). Mas talvez essa não seja a resposta de Garrel. Pra mim, é evidente que o cineasta entende maio de 68 como uma derrota. No entanto, talvez o olhar de Garrel seja mais cético do que exatamente pessimista. “Amantes constantes” me parece uma tentativa de restabelecer o que maio de 68 teve de inquietante e inovador. E assim, o filme nos passa um otimismo estranho pelo fato mesmo de maio de 68 ter existido. “Amantes constantes” trata das inúmeras possibilidades de criação e de amor que brotaram de dentro desse cenário de espera, entre o sonho e a realidade, entre o ontem, o hoje, e o amanhã. Garrel sugere que talvez o que caracterize uma situação revolucionária seja menos uma possível tomada de poder, mas sua potência transformadora, seu alcance. E maio de 68 produziu efeitos que nem mesmo os que participaram do evento imaginaram. Como diria Richard Rorty: a data se tornou um momento emblemático “da gradativa disseminação da convicção de que não existem obstáculos à fraternidade humana, exceto nossa própria falta de disposição em fazer o que é preciso para conquistá-la”.

Entretanto, “Amantes Constantes” também projeta mágoas e desesperanças para o futuro. É também possível sair do cinema endossando a idéia bastante difundida de que esperanças utópicas estão hoje obsoletas. E antes de discordar, isso me preocupa. Sem dúvida, o filme de Garrel passa pela percepção do vazio de palavras de ordem das revoluções tradicionais. Finda a sessão, é difícil não olhar com uma certa desconfiança para a Revolução Russa, Chinesa ou Cubana, para termos como “proletariado”, “comunismo”, ou “socialismo”, para nomes como Trotski, Lenin ou Guevara. Na verdade, pra mim, crescido na década de 80, concepções de uma política macro, de uma teoria geral da opressão, não fazem muito sentido – ainda mais quando abordadas com os termos e nomes da frase precedente. O que não quer dizer que não haja mais espaço para a “esperança”. Talvez ela necessite simplesmente de uma nova roupagem. Lembro-me mais uma vez de Rorty e sua idéia de que talvez seja preciso abandonar a esperança profética em nome de uma esperança não fundamentada. Como diria o filósofo americano, pensamos um século XXI vazio e sem forma porque parecemos acostumados a pensar a história do mundo em termos escatológicos, com uma especial aversão (um certo constrangimento raivoso) a qualquer coisa "pequena". A lição que tiro de Garrel/Rorty/1968 é que os sonhos que alimentam eventos como o maio de 68 são a única coisa capaz de tornar suportáveis os horrores do século que se passou e os horrores previsíveis deste século. “A raça humana pode recuperar-se de qualquer desastre desde que conserve intactas suas esperanças”, diz Rorty. Concordo com ele.

Eureka *****

"A tidal wave is coming. It will sweep us away"

E assim começa “Eureka” (2000), filme magnífico do japonês Shinji Aoyama. Um filme sobre os efeitos imensuráveis sofridos por pessoas que “experienciaram” situações limite de violência. Um filme sobre a possibilidade da “cura”. E Aoyama nos apresenta um processo longo e vagaroso que talvez não tenha fim; filmado em CinemaScope num preto-e-branco sépia, seco, sem nenhum contrate. Um filme que se passa num estado entre o sonho e o acordar, num mundo de três horas e trinta e sete minutos que eu não queria que terminasse.

A onda em questão surge na forma de um seqüestro de um ônibus, deixando apenas três sobreviventes: Kozue e seu irmão Naoki (Aoi e Masaru Miyazaki), no caminho para a escola, e Makoto (Koji Yakusho), o motorista do ônibus. O filme que se segue não é mais do que o alastramento e a depuração da violência cometida/sofrida neste primeiro momento. As crianças perderam os pais, cortaram os laços com o mundo, não falam (comunicando-se entre si através de uma espécie de telepatia, por nós presenciada ocasionalmente por intermédio da voz off). Makoto perde a mulher, sofre de insônia, tem pesadelos constantes e acaba se tornando o principal suspeito de uma série de assassinatos.

A maior parte do longa se dá dois anos mais tarde, quando Makoto, depois de vagar sem destino desde o incidente, retorna à cidade e acaba se mudando para a casa dos agora órfãos Kozue e Naoki. Makoto pede “Desculpe” a todas as pessoas com quem se relaciona. É curioso como isso nos alerta para impossibilidade do contato, da troca entre o personagem e as pessoas que o rodeiam. Os únicos capazes de entendê-lo e de serem por ele entendidos são os irmãos. Os três dividirão a casa com um quarto personagem, Akihiko (Yoichiro Saito), primo das crianças, enviado pela família para cuidar delas e manter o olho gordo na herança. Aos poucos, Makoto se dá conta que a vida deles precisa de mudanças. A vida na pequena cidade tornou-se mais obstáculo do que um encorajamento. Os quatro embarcam numa viajem num ônibus comprado por Makoto.

Ele e as crianças experienciam o mundo de maneira diferente. Aoyama penetra neste mundo (a partir do qual todos os outros são como aliens), e filma “Eureka” lá de dentro. Ao invés de dramatizar o estado emocional em que se encontram os personagens, o filme o absorve. E isso talvez tenha menos a ver com uma possível intenção de fazer o espectador experimentar a mesma ausência de dados dos personagens, e mais com o enorme respeito que Aoyama nutre pela fragilidade de seus protagonistas, vulneráveis a qualquer convenção narrativa.

O curioso é como na viagem os personagens parecem ainda mais desligados do mundo, num movimento aparentemente paradoxal. E no fim do filme os personagens parecem bem piores do que quando começaram. Mas Aoyama imprime esperança no sofrimento deles. Nada mais real do que a dor, nos diz “Eureka”. Para Makoto, Kozue e Naoki “sentir” é uma vitória. Um primeiro passo da paralisia para se questionar valores que nos foram passados, reconsiderar a presença do próximo, reaprender a dar significado às coisas. Recomeçar não é fácil. Talvez seja difícil demais. Talvez seja tarde para certas coisas. Talvez alguns não consigam. Talvez alguns não mereçam. “Eureka” tem o tamanho destas perguntas.

Cassavetes no CCBB

“O que faz um filme? Roteiros são palavras e descrição – uma taquigrafia de uma situação, uma abstração. A interpretação do roteiro e as pessoas que nele vivem são o que o torna real e importante”.

John Cassavetes

Mais do que uma autêntica alternativa estética e de produção para o cinema, John Cassavetes é um dos meus cineastas prediletos. Ele (re)aproximou o cinema da vida como ela é por nós vivida. Fundindo arte e vida numa unidade saturada de emoção, plano a plano. É um cinema que se revela aos poucos, num acúmulo de detalhes. Cada movimento, gesto, espirro, leva a história adiante. E assim, a mão do cineasta nasce de dentro da própria ação. E nós, espectadores, aprendemos a ver não mais a trama, os efeitos estilísticos e/ou narrativos, mas as pessoas.

As histórias de Cassavetes emanam dos personagens, de seus rostos, corpos e vozes. Para ele, são os atores e não o diretor as figuras mais importantes do cinema. Atuar é assumir uma persona até os limites da loucura ou da paixão, é instaurar um acontecimento. E as narrativas de Cassavetes não são o relato deste acontecimento, mas o próprio acontecimento, a aproximação deste acontecimento, o lugar onde este é chamado a produzir-se. No movimento imprevisível e problemático de seus filmes, este acontecimento decretado pelo ator (corpo, voz, intensidade) se torna real, poderoso, e atraente.

No entanto, é bom engrossar o coro recente de críticos de todo o mundo: Cassavetes é um inventor de formas. Não há sequer um aspecto estético ou narrativo que não tenha sido contaminado pela mão do cineasta. E apesar das aparências, seus filmes são exaustivamente roteirizados e ensaiados. Para Cassavetes, a liberdade/movimento/fluência que testemunhamos não vem exatamente do improviso ou do abandono da técnica. A revolução que “Shadows” (1961) desencadeou (e que ainda pode ser sentida) tem a ver com uma espécie de reinvenção das expectativas em torno de como um filme deve parecer, de como os atores devem se comportar.

Dito isso, calculem aí minha felicidade ao saber da mostra “Faces de Cassavetes”, no CCBB. Uma retrospectiva de 18 filmes (do dia 5 ao dia 17), incluindo todos os trabalhos dirigidos por Cassavetes. Os meus preferidos são “Shadows” (1961), “Faces” (1969), “Uma mulher sob influência” (1974) “The killing of a chinise bookie” (1976), e “Amantes” (1984). Gosto muito de “Glória” (1980) e “Maridos” (1970). Ainda não vi "Canção da esperança" (de 1961, um filme raro até mesmo nos States), "Openinh night" (de 1977, dizem ser muito bom), "Assim falou o amor" (de 1971, outro que dizem ser bom), e "Minha esperança é você" (de 1963, um longa que Cassavetes, por não ter tido direito ao corte final, tinha dificuldade em assumir como seu). E não gosto muito de "Big trouble" (1986), seu último trabalho.

Programação

05/12, terça

16h30 Sombras (Shadows)
18h30 Canção da esperança (Too late blues)
sessão seguida de debate

06/12, quarta

16h30 Os maridos (Husbands)
19h30 Assim falou o amor (Minnie and Moskowitz) - versão original com legendas em inglês

07/12, quinta

16h30 Canção da esperança (Too late blues)
18h30 Minha esperança é você (A child is waiting)

08/12, sexta

16h30 Uma mulher sob influência (A woman under the influence)
19h30 A morte de um bookmaker Chinês (The killing of a Chinese bookie)

09/12, sábado

19h Sombras (Shadows)
sessão seguida de debate

10/12, domingo

16h30 Gloria (Gloria)
19:00 Faces (Faces)

12/12, terça

16h30 Minha esperança é você (A child is waiting)
18h30 Os maridos (Husbands)

13/12, quarta

16h30 Noite de estréia (Opening night)
19h30 Um grande problema (Big trouble)

14/12, quinta

16h30 Amantes (Love streams)
19h30 Gloria (Gloria)

15/12, sexta

16h30 A morte de um bookmaker Chinês (The killing of a Chinese bookie)
18h30 Uma mulher sob influência (A woman under the influence)

16/12, sábado

19h Faces (Faces)

17/12, domingo

16h30 Um grande problema (Big trouble)
18h30 Noite de estréia (Opening night)

* No Brasil, apenas em VHS, estão disponíveis "Gloria", "Amantes" e "Big trouble" - na Cavídeo, no Rio, em DVD importado, constam todos os meus favoritos – com a exceção de “Amantes”.

Imperdível!!!

Hoje tem “SYMPATHY FOR THE DEVIL” (Godard e Rolling Stones) às 22h no Telecine Cult. Não percam!

Desabafo

Nestas duas últimas sextas acordei muito mal lendo algumas “críticas” de cinema do “O globo”. “Fonte da vida”, de Darren Aronofsky, e “Um bom ano”, de Ridley Scott, são dois dos piores filmes que vi nos últimos anos – escrevi sobre o primeiro por aqui e ainda falarei sobre o segundo, que também caiu nas graças do Luiz Carlos Mertem do Estadão. Aronofsky levou bonequinho aplaudindo de pé e Scott recebeu bonequinho aplaudindo, ambos por Rodrigo Fonseca. Enquanto isso, “Labirinto do Fauno”, belo filme de Guilhermo Del Toro, ficou com bonequinho dormindo sob acusações incompreensíveis de preciosismo e de excesso de melodrama e crueldade, por Ely Azeredo.

Mas o que me deixou nervoso mesmo foi o texto da Cora Rónai sobre o “Céu de Suely” publicado no sábado passado. O que foi aquilo? Mais parece uma coluna (desrespeitosa), recheada de gracejos e simplificações. “... bizarra sensação de viajar de volta aos tempos da nouvelle vague, uma onda que – ufa! – passou...”? “Será que, depois de oito horas de expediente, o cidadão que vai ao cinema para escapar da vida ainda quer uma overdose de monotonia?”? “Torce do fundo do coração, para que essa onda não pegue. Um exemplar da espécie já está de bom tamanho.”?

E olha que não é a primeira vez dela... enfim...

Filmes em preto-e-branco

Está tendo uma mostra muito bacana de filmes em preto-e-branco lá na Caixa Cultural (Av. Almirante Barroso, centro). Começou na semana passada e vai até o próximo domingo (3). Apesar de ter saído no “O Globo”, a divulgação foi um tanto pífia. E não tem site... Tive que ligar pra lá para saber da programação.

São poucos filmes, mas alguns deles são excelentes. É o caso de “Touro indomável” (1980), do Scorsese, “Gente de Sicília” (2000), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, e “Estranhos no paraíso” (1984), do Jarmusch. “Eureka” (2000), do japonês Shinji Aoyama - não vi o filme, mas gostei muito de “Meu Deus, Meus Deus, por que me abandonaste?” (2005) – é pra muitos obra-prima. Tem também Truffaut (“De repente num domingo”, 1983), Woody Allen (“Celebridades”, 1998), Walter Salles (“Terra estrangeira”, 1995), e Adrián Caetano (“Bolívia”, 2001).

Quarta (29),

15h – “Não se mexa, morra, ressuscite”, de Vitali Kanevsky
17h - “No fim da noite”, de Keith McNally
19h - “Aconteceu perto da sua casa”, de Remy Belvaux

Quinta (30),

15h – “Touro indomável”, de Martin Scorsese
17h – “Estranhos no paraíso”, de Jim Jarmusch
19h – “Até já”, de Benôit Jacquot

Sexta (1)

15h – “Eureka”, de Shinji Aoyama
17h – “Terra estrangeira”, de Walter Salles
19h – “Bolívia”, de Adrián Caetano

Sábado (2)

15h – “Gente da Sicília”, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
17h – “De repente num domingo”, de François Truffaut
19h – “Celebridades”, de Woody Allen

Domingo (3)

15h – “Aconteceu perto da sua casa”, de Remy Belvaux
17h – “Não se mexa, morra, ressuscite”, de Vitali Kanevsky
19h - “No fim da noite”, de Keith McNally

Os infiltrados ***

Não é lá muito difícil entender o interesse de Scorsese em refilmar “Conflitos internos” (2002), de Andrew Law e Alan Mak - um dos melhores longas de ação dos últimos anos. Na verdade, nenhum diretor Americano (com a exceção talvez de Michael Mann) influenciou o cinema de gênero de Hong Kong como Scorsese (para ficar num exemplo, John Woo dedicou “The Killer” ao cineasta). Após os épicos “O Aviador” (2004) e “Gangues de Nova York” (2002), longas pessoais e apaixonados, porém um tanto irregulares, o cineasta retorna, em “Os infiltrados”, (aparentemente) mais leve e descompromissado às ruas e ao universo da máfia (dessa vez, de origem irlandesa).

Trata-se de um projeto com fins comerciais, mas Scorsese é famoso por sua capacidade de adequar e negociar seu cinema com os interesses dos grandes estúdios. Na verdade, percebe-se em “Os infiltrados” o encerramento de uma trilogia sobre a violência incrustada na fundação dos Estados Unidos. Enquanto “Gangues de Nova York” delineava o nascimento da nação e “O aviador” retratava a ascensão e ápice do país, Scorsese transformou/ampliou o jogo de máscaras verdadeiras de “Conflitos internos” num relato sobre a queda trágica do Estado norte-americano (como diz um personagem do filme, “O que será desse país se todos se odeiam?!”). E logo de cara, num prólogo à base de Rolling Stones, o cineasta expõe suas marcas registradas. Condizente com uma filmografia pontuada por tensão reprimida e explosões de violência, o filme instaura um clima de paranóia urbana num tom extremamente seco, imune a qualquer envolvimento emocional, com o espectador sempre um passo na frente dos personagens.

Em “Os infiltrados”, Scorsese trabalha fundamentalmente com o paralelismo entre os criminosos e os policiais. Aqui não há outro espaço que não o dos criminosos e dos policiais. E Mocinhos e bandidos são de certa maneira uma única e mesma coisa. Entre realidade e aparência, o filme esboça uma questão particular à contemporaneidade. Nossas subjetividades e identidades, na medida em que se afastam da questão moderna que privilegiava a profundidade e a interioridade como dimensões autênticas e verdadeiras, parecem não mais obedecer à lógica que associa a aparência e a superficialidade aos domínios do falso e da manipulação.

É também curioso observar três ocorrências na obra do Scorsese que se tornaram ainda mais explicitas em seus últimos três filmes. Primeiro, cenas testemunhadas por crianças que funcionam talvez não como trauma, mas como uma espécie de núcleo da identidade do personagem (a seqüência inicial do personagem de Matt Damon ainda criança). Segundo, a presença de toda uma simbologia católica (nunca se perde a oportunidade de se chamar um padre de pederasta e é interessante quando o longa associa a figura do Costello a uma idéia cristã). Terceiro, alegorias servindo como um instrumento para estender o universo do filme até nosso presente geopolítico (a cena final do rato na frente da Assembléia Legislativa). Mas na minha opinião, dentre estes três filmes mais recentes, “Os infiltrados” é o mais problemático na realização dessas três ocorrências.

Fielmente adaptado do roteiro de “Conflitos internos” por William Monahan, “Os infiltrados” não se sustenta muito bem numa comparação com o original de Hong Kong. Enquanto as interpretações coadjuvantes (em especial as de Mark Wahlberg e Alec Baldwin) colaboram para a construção do universo no qual Scorsese e Monahan inserem a história, os protagonistas Matt Damon e Leonardo DiCaprio estão apenas corretos, e nem de longe lembram as atuações no original chinês de Andy Lau e Tony Leung. Pra mim, “os infiltrados” desanda quando o cineasta tenta uma investigação mais a fundo dos personagens, envoltos por uma bagagem psicológica de ausência paterna pra lá de estranha e ambígua. Os dilemas morais pelos quais passam os personagens estão muito melhor delimitados no original, que trabalhava no confronto entre o dever e a lealdade, num estado de espírito insuportável. E se “Conflitos internos” alcançava um certo tom épico, apesar de permanecer econômico e nenhum pouco grandioso, a versão americana tem 50 minutos a mais em sua duração, e apresenta uma série de “problemas”, além da inserção totalmente desnecessária de um trio romântico, talvez a porção “grandes estúdios” do longa.

É bem verdade que os mais recentes trabalhos do realizador parecem aderir a um ritmo mais acelerado, no que talvez seja uma opção consciente de Scorsese para dar vazão a seu processo de pensar o cinema. Em sua primeira metade, “Os infiltrados” é um exercício virtuoso de montagem paralela - Scorsese e Thelma Schoonmaker negociam nossa atenção entre três ou quatro ações paralelas. E por vezes, Schoonmaker parece sabotar mesmo o filme, caminhando de maneira rápida (impaciente?) pelas seqüências (dentro de seqüências). Há também uma certa desproporção na duração das cenas – enquanto as seqüências envolvendo o trio amoroso duram alguns minutos, as que encenam o ingresso de DiCaprio na organização criminosa parecem pedir mais tempo. A fotografia de Michael Balhaus também traz um polimento, uma higiene que talvez não faça jus ao longa. Em “Os infiltrados”, Scorsese não parece se equilibrar muito bem entre a narração, a política, a atmosfera, e o personagem.

Em miúdos, em “Os infiltrados” não flagrei a mesma paixão de “Gangues de Nova York” e “O aviador”, mas vi as mesmas irregularidades. Scorsese não vive de maneira nenhuma uma decadência, mas seus trabalhos mais recentes, pelo menos pra mim, estão muito aquém de suas grandes obras.

Volver ***

Enquanto “Má educação” (2004) parecia uma tentativa de retornar aos transgressores, irresponsáveis e promíscuos anos 80 de “A lei do desejo” (1986), “Volver” se revela uma experiência completamente diferente (apesar de não repetir o desempenho magistral do trio consecutivo de obras primas, “Carne trêmula”, “Tudo sobre minha mãe”, e “Fale com ela”), marcando uma série de retornos (ao universo feminino, à terra natal de Almodóvar, a volta de Carmem Maura ...) num tom, digamos, mais discreto, mas com a mesma intensidade. Almodóvar, como o título demarca, está interessado em voltar ao passado, revisitando lugares, atores, temas e obsessões – “Volver” também se refere a um tango que ficou famoso na voz de Carlos Gardel e que é cantada pela personagem de Cruz numa das seqüências mais belas do longa. Na verdade, todas os desenvolvimentos do filme são operações “de volta”, recomeços.

Em “Volver” é evidente a maestria de Almodóvar na condução da narrativa, cada vez mais simples. A abertura do filme, um longo plano-seqüência mostrando um grupo de mulheres arrumando sepulturas em um cemitério, revela o enorme refinamento adquirido pela mise-en-scène do realizador. Através de um travelling lateral, o diretor registra um gesto ancestral de culto aos mortos e concede às imagens um enorme poder de sugestão e muito mistério. A seriedade do ritual é logo suplantada, ou melhor, passa a conviver com a demarcação das relações entre os personagens - neste sentido, é curioso como Almodóvar parece dar mais ênfase ao registro do cotidiano dos personagens; e apesar de estar presente, a dimensão despudoradamente melodramática do cineasta se dilui na direção da comédia. Aos poucos, Almodóvar vai caminhando por sobre uma tênue linha entre a vida e a morte, numa mistura tipicamente sua de honestidade e perversidade, que torna a esperança possível nos lugares mais improváveis. E o cineasta consegue imprimir a co-existência dos vivos com mortos com uma naturalidade impressionante, o que leva o espectador a um estranho estado de sonho.

Amodóvar, como ele mesmo diz, é um ladrão de filmes de outros realizadores. Em determinado momento de “Volver”, a personagem de Maura assiste “Belíssima” (1951), de Luchino Visconti. Essa será a chave para entender o filme e sua protagonista, uma variação almodovariana de Anna Magnani. Contudo, neste seu mais novo trabalho, parece ser o próprio Amodóvar a ser o grande usurpado. “Volver” segue na trilha primeiramente esboçada pelo ótimo “A flor do meu segredo”. Na verdade, temos neste filme a própria trama de “Volver”. Leo, a personagem vivida por Marisa Paredes, é uma escritora em plena crise. Ela tenta novos rumos com a história de uma mãe que descobre que sua filha matou o pai quando este tentava estuprá-la, e esconde o corpo do marido no freezer do restaurante abandonado ao lado de sua casa. O romance é recusado pela editora, roubado pelo filho da empregada, e vira projeto de filme de Bigas Lunas. Como diz a personagem, “A vida é cruel, paradoxal, imprevisível, e, às vezes, justa”.

Em resumo, “Volver” não é obra-prima, mas uma espécie de refilmagem, de reconstituição de alguns filmes de Almodóvar, que reafirma estar em plena forma. O cineasta confessou no pressbook do filme um sentimento de dever cumprido, de página virada, que o acompanhou por toda a feitura do longa. Talvez “Volver” tenha aberto caminhos. Resta saber como será o próximo passo.

Samuel Fuller no MAM do Rio

A cinemateca do MAM tem bela programação neste fim de semana – ontem, aliás, passou o maravilhoso “Vento e Areia” (1928) do grande Victor Sjöström.

Hoje, sábado, às 16h, dois grandes documentários da fase de ouro do Globo Repórter. “O último dia de lampião” (1972), de Maurice Capovilla, e “Retrato de classe” (1977), de Gregório Bacic. Às 18h, um filme um tanto raro do mestre Samuel Fuller. “Ladrões do Amanhecer” (1984), um noir, com participações especiais de Claude Chabrol e do próprio Fuller.

Domingo, às 16h, outros dois importantíssimos documentários do Globo Repórter. “Teodorico, o Imperador do Sertão” (1978), de Eduardo Coutinho, e “Wilsinho Galiléia” (1978), de João Batista de Andrade. E às 18h, “Tigrero, um filme que nunca foi feito” (1994). Trata-se de um longa que seria realizado por Fuller no centro-oeste brasileiro na década de 1950. 40 anos depois, Fuller empreende a mesma viagem pelo Mato Grosso em companhia de Jim Jarmusch e com a direção de Mika Kaurismäki.

As leis de família ***

Dos filmes de Daniel Burman que conheço, “As leis de família” talvez seja mesmo o melhor. Fiquei impressionado com o surpreendente nível de identificação com o espectador que “As leis de família” estabelece, com direito a mais uma ótima interpretação de Daniel Hendler, e uma incrível sintonia entre o ator e a criança que vive seu filho de 2 anos.

Na trama, Ariel Perelman (Hendler) é um advogado como seu pai. No entanto, são completamente diferentes. Enquanto o primeiro é advogado público e professor numa faculdade, o segundo representa diversos clientes, incluindo alguns pequenos criminosos, fazendo uso de um estilo pra lá de polêmico. O filme acompanha a relação dos Perelmans e testemunha o casamento de Ariel e o nascimento de seu filho. Em meio a essas mudanças, Perelman pai passa a agir de maneira estranha e tenta se aproximar do filho, que, aos poucos vai deixando desvanecer sua figura amedrontada.

Acredito que um dos trunfos do filme é não insistir na condição de trauma, central em “O abraço partido” (2004). Em “As leis de família” os traumas foram aos poucos dissolvidos no cotidiano. E Burman apresenta a vida cotidiana como algo intrinsecamente imprevisível. Embora algumas pistas sejam jogadas ao longo do filme, seus personagens vivem num permanente estado de incertezas. Aqui não há um embate entre pai e filho, mas observação e reflexão da parte de ambos. Assim sendo, aqueles jump cuts e câmera na mão frenética que me incomodaram um pouco em “O abraço partido” deram lugar a um olhar mais contemplativo e uma continuidade espacial mais suave.

Perelman Jr. não quer ser igual ao pai, nem mesmo seguir seus passos. Mas quanto mais o protagonista tenta se distanciar do pai, mais a ele o personagem se assemelha. Como viver/escapar da inevitável condição de filho? Será que existe algo no filho que transcende o pai? Talvez tornar-se pai ele mesmo seja uma solução. Ou será que, ao contrario, apenas complexifica a questão. “As leis de família” é filme que fala dessas opções que a vida nos leva inevitavelmente a tomar na direção de uma identidade.