veneza

Andrucha Waddington ("Lope") e Luiz Pretti (com o curta "O mundo é belo") estarão em Veneza este ano. E eles ainda vão poder conferir o novo filme de ninguém menos que Monte Hellman (Road to Nowhere)!

resumir um filme em cinco segundos

o capitalismo de michael moore

Eu juro que tentei. Mas não deu pra passar dos 20 primeiros minutos de “Capitalismo: uma historia de amor”. O novo Michael Moore não é somente frouxo ou simplista, é canalha em suas estratégias e procedimentos. É o retrato cristalino daquilo que ele insiste dizer que está combatendo. Não dá. Não dá pra comprar aquela montagem, aquele discurso. Não sou otário. “Capitalismo” é puro espetáculo, cinema de efeitos, uma piada ruim e de mau gosto. Simples assim.

john torres

- John Torres é o cineasta mais intimista. dessa geração filipina. Torres escreve, filma e monta seus longas. São exercícios de imaginação e forte carga emocional, reflexos diretos da personalidade de Torres. É bastante curiosa a indefinição do estatuto desse cinema que adquire ares ora de diário pessoal, ora de ensaio fílmico, ora de documentário, ora de melodrama...

- O que prevalece é o desejo de articular a subjetividade do cineasta com alguma interrogação sobre o mundo. E o que fica não é a resposta a alguma indagação ou a resolução de algum problema. Sempre falta algo para que possamos firmar os pés em um chão seguro. As ações ficam em aberto. Os elementos não se articulam com precisão entre si. As relações de causa e efeito não funcionam. É impossível prever.

- Eu tendo a achar que o cinema de Torres (e também o de Raya Martin) é um campo muito interessante para se pensar o estatuto da imagem digital, que passa do visível ao legível, torna-se calculável, modulável. As imagens de Torres são de natureza incompleta, têm um o poder de renascer perpetuamente em função da interação entre a imagem, o realizador e o espectador. A impressão é de que o que nos é dado a ver é apenas uma parte da imagem, uma de suas formas possíveis.

- “Todo Todo Teros” conta a história de um artista que, num belo dia, acorda e descobre ser um terrorista. Na verdade, o coração do filme é feito de imagens de arquivo, imagens de Olga, uma mulher por quem o terrorista se apaixona - essa Olga existe e parece ter realmente tido um relacionamento com o Torres. O terrorismo é na verdade uma metáfora. Teros combina Terrorismo com Eros. Torres está interessado nessa estranha associação e parece igualar o ciúme e a infidelidade ao terrorismo.

- Este é um filme de uma brutal honestidade, especialmente quando Olga esta em cena. É comovente a humildade do Torres quando confessa trapacear Olga para ouvir ela dizer “Eu te amo” em filipino, quando admite abusar daquilo que ele sabe que a fará rir.

- “Todo todo teros” ainda funciona como uma espécie de crônica de uma certa juventude Filipina. Quase todos esses cineastas contemporâneos de que estamos falando participam do filme, que, muitas vezes, mais parece uma discreta celebração.

- A partir do momento que os contornos da história nos é revelado, quase tudo é permitido: poesias, narração, mensagens de texto, eventos narrativos específicos, registros de concertos de rock, etc. Eles elementos se enriquecem mutuamente, gerando significados que nenhum deles contém isoladamente. Torres preserva o prazer da experimentação, em se sacrificar sentidos mais fechados, num filme cheio de curiosidade que nunca sabe bem pra onde está indo.

- A estrutura narrativa se desdobra em fragmentos e justaposições polifônicas, em um fluxo que quebra a montagem áudio-visual. Apesar de não ter uma história em um sentido mais tradicional de encadeamentos causais de eventos, este documentário é extremamente narrativo. Tudo tem voz e fala. Cada pessoa, objeto, elemento, situação, etc., tudo se apresenta como uma nova possibilidade.

- É curiosa a comparação com Raya Martin. Os filmes de ambos exibem uma consciência muito presente de suas existências como filme. Os longas de Martin seguem pensado seu próprio caminhar. Embora os personagens sejam ingênuos e o ritmo envolvente, Martin quer nos manter consciente do que ele está fazendo. Já as imagens do Torres surgem sempre com uma naturalidade incrível. Seus experimentalismos brotam como que por necessidade, como se não houvesse outra alternativa. Torres filma como se estivesse inventando o cinema.

Uma pequena entrevista de Torres:

raya martin

- Raya Martin vem de uma família de ativistas políticos e talvez seja o caçula do grupo, embora já tenha realizado cinco longas, todos com passagens pelos mais importantes festivais do mundo.

- O cinema de Martin é desafiador. Ver um filme como “Indio Nacional” é nos confrontarmos com o fato do cinema ser bem mais rápido do que nós, de que o cinema está sempre na nossa frente. Cabe a nós tentar alcançar aquilo que o cinema já descobriu.

- Seus filmes mais famosos, “Um Pequeno Filme Sobre o Índio Nacional (ou a Prolongada Agonia dos Filipinos)” (uma versão aumentada de seu filme de finalização de curso, supostamente descartado pelos professores da Universidade das Filipinas) e “Independência” fazem parte de uma trilogia ainda não terminada sobre certos fantasmas nacionais. O primeiro se passa no período de domínio espanhol e o segundo reflete a colonização americana (a terceira e última parte será ambientada durante a ocupação dos japoneses na Segunda Guerra Mundial). Cada projeto segue um modelo bem distinto de cinema, de alguma forma associado ao período que retrata.

- Em “Independência”, Martin faz um uso estilizado de filmagem de rica simbologia que nos remete ao cinema hollywoodiano dos anos 30: rodado inteiramente em um estúdio, com cenários pintados, fortes maquiagens nos rostos dos atores, atuações exageradas em seu gestual e fala, etc. Tudo isso poderia fazer transbordar uma estranha espécie de fetiche, mas Martin conjuga muito bem seu artificialismo com uma sensação intensa de descontentamento. Sua maneira de filmar nos faz na verdade visualizar um certo vazio.

- Este vazio diz respeito a uma impossibilidade do próprio cinema filipino. Neste sentido, o cinema de Martin é um prolongamento do de Lino Brocka. Este falava da impossibilidade do filipino que a cada esquina esbarra em um dilema. Martin estende essa impossibilidade ao cinema.

- Em “Indio Nacional”, Martin recorre ao cinema mudo. O filme se move em uma bela especulação: e se câmera de cinema tivesse sido inventada um ano antes e alguém pudesse ter filmado a Revolução Filipina de 1896? Esse mote produz um curto circuito muito interessante, projetando as impressões emocionais do diretor acerca de uma era passada sobre a atualidade das primeiras revoltas e os rudimentos do nacionalismo filipino.

- À medida que o filme avança não se sabe mais o que é imaginário ou real, físico ou mental. Não é que estas instâncias se confundam, não é preciso saber, e nem há lugar para esta pergunta. É como se o real e o imaginário corressem um atrás do outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto de indiscernibilidade.

- O cinema de Martin é um exercício audacioso de imaginação e de forte impacto emocional assombrado pela história das Filipinas. Ele parte da convicção de que a historia oficial é na verdade a “história dos vencedores”, já que tudo aquilo que não justifica uma idéia de progresso da nação filipina é simplesmente descartado. Compete então ao cinema apreender o passado e o futuro que coexistem com a imagem presente.

- Eu tive um sonho outro dia que acho que nos ajuda entender um pouco como esse tempo “recheado de agoras” (para usar a expressão de Walter Benjamin) funciona. Eu e um amigo consertávamos um avião daqueles pré-históricos, do início do século passado. Não havia nenhuma indicação temporal mais específica, mas, pela maneira que nos vestíamos e conversávamos, eu supunha que estávamos no tempo presente. Pois, de repente, meu amigo diz: se continuarmos com isso, Santos Dumont jamais será conhecido como o pai da aviação. Para dizer, teríamos de estar antes e depois de Santos Dumont, ao mesmo tempo.

- Martin vai propor uma outra maneira de se entender a história. Uma história dotada de uma potencialidade emancipatória e redentora. Ele enxergará não uma homogeneidade, mas a coexistência no presente de todos os tempos genealógicos. Benjamin defende a possibilidade de romper o continuum da história dos vencedores, rumo à inauguração de um “tempo de oportunidades” (mais uma bela imagem de Walter Benjamin).

- “Autohystoria” (título escolhido a dedo) é um filme impressionante. Martin recupera e atualiza um episódio da história nacional (uma mera nota de rodapé, insiste a história oficial): o assassinato do líder revolucionário Andres Bonifácio. O filme começa com um longo travelling pelas ruas anoitecidas de Manila. Acompanhamos distante um personagem. De repente, uma legenda que preenche esse enorme plano-sequencia: “Ontem, fiquei sabendo da morte de Andrés Bonifácio”. De uma hora pra outra, o travelling ganha sentido, história, adjetivos.

- O filme trabalha uma radicalização de certos procedimentos caros a Martin, com a presença marcante de longos e fixos planos seqüências, enquadramentos precisos nos quais o tempo se insufla. Não se trata de contemplação. Muito pelo contrário. Martin não nos permite contemplar suas imagens. Aos poucos, imagens explicitamente objetivas, como a da rotatória por onde passam vários carros, ganha uma estranha subjetividade, adquirem um caráter alucinatório mesmo.

Um pequeno clipe de "Indio nacional":

ray e haynes

Belo texto de Chris Fujiwara sobre o mestre dos mestres, Nicholas Ray.

Para quem gosta de Todd Haynes: Film Studies For Free.

prosa e verso

Outra ótima entrevista de Miguel Conde na "Prosa e Verso" deste último sábado. Desta vez com o professor de literatura Karl Erik Schollhammer. Muito do que é discutido vale também para o cinema contemporâneo (acho eu, especialmente no que concerne a questão do realismo e de um certo resgate do prazer na leiruea, na escrita, na narrativa). Leiam um pedaço:

brillante mendoza

- Chegado relativamente tarde à realização (assinou o seu primeiro filme quando já tinha ultrapassado os 40 anos de idade, depois de uma carreira profissional como production designer na publicidade e na TV), Brillante Mendoza é provavelmente o mais famoso dos diretores filipinos - tendo arrebatado o prêmio de Melhor Diretor em Cannes por Kinatay (2009). Da estréia com “Masahista” ao recente “Lola”, já são oito longas.

- Mendoza compartilha com seus conterrâneos a mesma visão crítica a respeito da realidade do país e a mesma independência quanto à produção e à distribuição de seus filmes, mas se mantém um pouco distante da comunidade informal formada pelos demais realizadores filipinos. Essa distância marca diferentes motivações estéticas.

- Seu cinema é herdeiro direto de Lino Brocka e fala de forma contemporânea sobre os conflitos sociais, religiosos e de gênero que atravessam o país. Mendoza filma sem miserabilismos ou condescendência personagens complexos às voltas com dolorosos dilemas morais.

- Mendoza vira a câmera para os aspectos mais duros da realidade das Filipinas e aborda seus temas com a intensidade de um documentarista. Seus personagens, obcecados pela sobrevivência, não estão imunes aos contornos melodramáticos das situações em que estão envolvidos.

- Mendoza pratica um cinema de perseguição, no encalço dos personagens, documentando os corpos e como eles negociam com o meio. A câmera na mão está sempre à serviço dos personagens firmemente ancorados em uma realidade registrada a partir de uma idéia de autenticidade.

- Como Brocka, Mendoza produz um “mais de realidade”, com uma câmera à flor da pele e um uso muito interessante da faixa sonora. A imagem não reproduz um mundo, mas constitui um mundo autônomo, feito de rupturas e desproporções, privado de todos os seus centros.

- Sentimos o tempo todo a mão do cineasta. Às vezes ela pesa bastante: toda vez que Mendoza tenta dizer mais do que nos mostra, quando a energia da cena deve ser gerada em outra instância que não essa câmera na mão nos ombros dos personagens, quando, por exemplo, recorre ao campo/contracampo...

- O cinema de Mendoza se vê e se sente. Talvez sua maior habilidade seja a capacidade não somente de nos instalar em um determinado ambiente como também de nos contaminar com o peso que ele carrega.

- Seus filmes se passam sempre no cotidiano barulhento em bruto e sempre em movimento. E se a banalidade cotidiana tem tanta importância é porque ela é capaz de se revelar a si mesma numa nudez, crueza e brutalidades visuais e sonoras que a tornam insuportável.

- É do cotidiano que nascem as tramas, muitas vezes dignas de cinema de gênero, como o terror em “Kinatay”. Essas histórias como que pairam já prontas no ar. Talvez seja essa atenção ao cotidiano que faz com que nós brasileiros reconheçamos facilmente a realidade representada por Mendoza.

- “Kinatay” (“carnificina” em filipino) talvez seja o seu melhor filme. Um conto moral sobre homens às voltas em circunstâncias terríveis. O longa começa agridoce alternando cenas de um casamento e festa em família e planos de ruas caóticas. Mendoza não nos prepara para o horror que se segue. O jovem que acaba de se casar e está estudando para se tornar policial faz um passeio de van às profundezas da corrupção ao tomar parte na execução de uma prostituta endividada.

- A câmera flagra o rosto do jovem e observa o assassinato e atroz esquartejamento. O horror é descrito a partir dos olhos de um personagem, com quem somos obrigados não exatamente a nos identificarmos e sim a nos irmanarmos. Mendoza centra suas atenções no fator humano.

- Peping, o personagem principal, é pobre. Mas, ao contrário dos demais filmes de Mendoza, em “Kinatay” a pobreza não é uma motivação central. Ela é mais uma presença poderosa. Mas o que interessa não é como a pobreza transforma homens bons em ruins e sim as fragilidades desses personagens, sempre na iminência de sucumbir moralmente.

- Muitos tacham o cinema de Mendoza como pornográfico (inclusive alguns cineastas filipinos), interessado em filmar as mazelas filipinas para o consumo de estrangeiros. E Mendoza certamente trabalha entre a autenticidade e o fetiche. Seus filmes afirmam certos procedimentos e estratégias e estes procedimentos e estratégias põem por vezes em risco a vontade de arte dos filmes, fazendo dela um comércio, uma pornografia. Mas devo confessar que a honestidade de Mendoza me desarma. Seu projeto de cinema é cristalino, sempre certo do que quer e para onde está indo.

lino brocka

- Lino Brocka é a figura mais importante do cinema Filipino – embora grande parte de seus mais de 50 longas esteja em péssimas condições de preservação. É também o diretor mais famoso internacionalmente. Sua influência é onipresente no cinema contemporâneo, mesmo que por oposição. Mais do que isso. Pelo que dizem os próprios cineastas contemporâneos, Brocka é um dado cultural, seus filmes estão no imaginário coletivo dos filipinos.

- Seu cinema se move em uma mistura bem particular de melodrama e realismo social, com muita paixão por seus protagonistas e o desejo de falar de uma “verdadeira” Manila.

- O realismo de Brocka não se define apenas pelo seu conteúdo social. Pode também ser entendido como uma nova forma de realidade, errante, operando por blocos. O real não é reproduzido, ele é visado pelo filme.

- Talvez seu filme mais famoso seja “Manila nas garras de neon”. O longa conta a história de um rapaz provinciano que segue para Manila atrás da namorada que havia desaparecido.

- Ao mesmo tempo em que aposta em um realismo colocado nos corpos, à flor da pele (com a ajuda do fotógrafo Mike de Leon, que mais tarde passaria à direção), Brocka torna possível uma leitura simbólica do filme. O nome da menina raptada significa paraíso. O do rapaz diz paciência. O nome do dono do bordel (Ah tek) soa como a palavra dinheiro em filipino. E a Senhora Cruz, a mulher que recruta as meninas para o prostíbulo, representa a cruz que o casal carrega.

- O fascínio por personagens talvez seja a maior virtude de Brocka. O curioso é a atenção dado aos personagens não é bem equilibrada, como se o cineasta gostasse de uns (como o protagonista Julio) e não de outros (como a mulher que recruta meninas para o bordel), como se uns merecessem sua compaixão e outros o seu desprezo.

- Prestem atenção na roda de amigos de Julio. É interessante o fato de antigos companheiros se tornarem opressores uns dos outros dependendo da circunstância. Um golpe de sorte pode mudar a situação do sujeito nessa hierarquia dos infernos.

- É uma tragédia de personagens que atuam contra e em seu espaço e que ainda tenta nos instalar em um universo narrativo que nos prende nas pequenezas clássicas de um melodrama. As pessoas costumam esquecer que o melodrama não diz respeito apenas a excessos dramáticos e histórias teatralizadas, mas trata sempre de questões cotidianas.

- Brocka não tem medo de sentimentalismos. O amor que sente por seus personagens e a urgência com que o filme os acompanha jamais deixa as situações caírem no ridículo. Muita gente chora vendo seus filmes. Mas não se trata apenas de chorar e sim de como e por que as pessoas choram. Brocka nos deixa com a impressão de que o mundo cisma em tornar impossível os desejos de seus personagens.

- Essa impossibilidade é importante. O cinema de Brocka está sempre a nos revelar a inexistência de uma fronteira entre o privado e o político, mas também a impossibilidade de viver nessas condições, para o colonizado que esbarra num impasse a cada direção que toma. Este é certamente um aspecto que aproxima Brocka do nosso cinema novo.

- O último plano do filme impressiona. Julio encurralado em um beco sem saída, cercado por todos os lados. Ele e nós sabemos o que está para lhe acontecer. Pela primeira vez no filme, Julio sabe o que vai acontecer e seu rosto estremece num terror difícil de esquecer.

filipinas

Depois de passar por São Paulo, a mostra “Descobrindo o Cinema Filipino” aterrizou no CCBB do Rio, semana passada. Além dos cineastas contemporâneos (Raya Martin, Lav Diaz, John Torres, Brillante Mendoza, etc), a mostra (com a curadoria de Leonardo Levis e Raphael Mesquista) ainda exibe obras de realizadores importantes dos anos 70 e 80 (como Lino Brocka e Ishmael Bernal). Vou participar do debate nesta quinta e tenho visto alguns filmes. Abaixo algumas breves anotações. Outras virão.

- O cinema filipino começa em 1897, quando o soldado espanhol Antonio Ramos trouxe de Paris uma câmera. No entanto, apenas em 1919, um filme foi dirigido por um filipino: “Dalagang Bukid”, de Jose Nepumuceno. Daí já dá pra perceber: a tragédia filipina é também cinematográfica.

- Em 1930, com a ajuda financeira e técnica dos colonizadores norte-americanos (as Filipinas foram colonizadas por Espanha e EUA, e tiveram seu território ocupado pelo Japão durante a Segunda Guerra) uma pequena indústria já havia sido formada. Em 1950, o país vive a chamada Primeira Época de Ouro do cinema, com uma indústria sólida e uma nova geração de cineastas.

- Muito pouco resta desses filmes. Outros ainda resistem, embora não em seu formato original. Em uma entrevista, Raya Martin conta que do período anterior à Segunda Guerra, sobraram apenas quatro filmes (todos falados). Martin cursou cinema em Manila e sublinha que mesmo na universidade só é possível estudar a história do cinema nacional a partir dos anos 70.

- Em 1970: o cinema filipino vive sua Segunda Era de Ouro. Surgem novos cineastas como Lino Brocka, Ishmael Bernal, Mike de Leon e Kidlat Tahimik. No geral, se tratava de um cinema popular, numa mescla de melodrama, realismo social, personagens marginalizados (muito bem delineados, diga-se logo de passagem), entre outros elementos. Brocka e Bernal operavam na indústria, e, pelo que dizem os filipinos, eram como que antagonistas. Quem gostava de um, não queria ver o outro. Para eles, falar de Brocka (muito mais famoso internacionalmente) é falar de Bernal, e vice-versa. Já Tahimik marca talvez o início de um cinema independente. Seu “Pesadelo perfumado” (1977), dirigido com seus próprios recursos, ganhou o Prêmio Internacional da Crítica no Festival de Berlim.

- Apesar das diversas diferenças entre os realizadores, essa geração expressa de uma maneira geral o desejo, em pleno regime ditatorial de Ferdinand Marcos (1971/1987), de registrar a realidade crua do país. Não é difícil traçar semelhanças com o nosso cinema novo. Mas elas enganam. Os filipinos não se afirmavam como movimento e não pareciam ter um projeto de cinema filipino ou para o país.

- Os anos 80 foram seguidos por um longo período de decadência. O market-share do cinema filipino despencou, a indústria nacional acirrou a disputa na captação e passou apostar em produções similares as dos americanos.

- Com o advento do cinema digital, o final dos anos 90 viu nascer uma nova geração de cineastas independentes, filmados e finalizados com orçamentos baixíssimos, quase sempre entre amigos: Raya Martin (com suas crônicas sobre a história do país), Brillante Mendoza (vencedor do prêmio de direção em Cannes), Lav Diaz (com seus épicos de longa duração), John Torres (com seus diários/ensaios)... O cinema filipino jamais foi tão visto e discutido internacionalmente.

- O mundo fala em uma “new wave filipina”. É preciso ter cuidado. Estamos falando de obras muito diferentes e que acabam caindo no ocidente sob a classificação redutora de realismo social. Em matéria no “Globo”, o jornalista traça outra escorregadia associação com o boom do cinema iraniano... Essa mostra nos ajuda a entender os perigos dessas associações ao por o cinema filipino contemporâneo em perspectiva, ao lado de produções dos anos 70 e 80, e ao revelar a diversidade de motivações estéticas e artísticas que compõem esse novo “movimento”.

- Esta é uma geração unida (talvez Brillante Mendoza seja o único um pouco mais afastado do grupo). Eles conseguem realizar filmes na marra, com recursos próprios, entre amigos.

- Além da nova geração de cineastas, nasce também uma nova geração de críticos (assim como no Brasil). Posso citar três deles: Noel Vera, Francis Oggs Cruz e Alex Tioseco (recentemente assassinado em Manila). Estes três foram muito importantes na promoção desses novos filmes, dentro e fora das Filipinas (lembrem-se que eles escrevem em inglês).

- Agora, com a popularização das câmeras digitais, qualquer um pode fazer filmes: mas porque esses jovens cineastas resolveram filma-los? a quem eles se dirigem?

- Em primeiro lugar, essa não é uma geração preocupada em ressuscitar a indústria de cinema filipina. É importante que se diga isso. O cinema (incluindo o Filipino) é para eles uma caixa de ferramentas. E o que prevalece é um gesto de liberdade e independência. Este novo cinema não tem uma identidade (ao contrário de nós brasileiros, ainda às voltas com o termo). Ter identidade cinematográfica é uma impossibilidade virtuosa, nos dizem os filmes.

- Ainda no que concerne ao “porque”: este é um cinema assombrado pela história das Filipinas. Estes cineastas apostam na sétima arte como uma maneira de se refazer história. Para eles, rememorar o passado do país é uma tentativa, sempre renovada, de uma fidelidade àquilo que nele pedia um outro devir. Neste sentido, estes cineastas estão bem distantes do nosso. O que se vê ainda hoje no Brasil, ao contrário, é uma espécie disseminada de má consciência: os filmes nacionais parecem muitas vezes contaminados por um tom solene, em que os personagens (inocentes ou culpados, justos ou injustos) se vêem sempre responsabilizados pela situação do país.

- Em segundo, é importante observar que quase todos esses filmes independentes estréiam por lá. Os realizadores estão por trás de um circuito alternativo de exibição. Não fazem sucesso, mas são vistos, viajam pelo país... Algo que nós brasileiros ainda não temos.

- O cinema independente filipino ainda é pouco visto em casa, às voltas com a censura (vários dos filmes que vão aos festivais internacionais estréiam em Manila em versões diferentes) e com o desinteresse do circuito comercial de distribuição e exibição mais tradicional. Neste sentido, vale lembrar de um dos lemas de Lino Brocka, que, certa vez, disse: “Não estou interessado em criar o Grande Cinema Filipino, estou interessado em criar o Grande Público Filipino”.

- Pelo que eu apurei brevemente, existem três grandes festivais de cinema em Manila. Todos eles dão atenção especial ao cinema local. Dois deles ainda financiam a produção de alguns filmes, em especial de estreantes.

- O cinema filipino produz hoje algo em torno de 40 a 50 filmes por ano – em oposição aos mais de 100 longas de décadas atrás. O cinema filipino pode ser divido entre aquele independente e o realizado em estúdios, em geral comédias românticas ou dramas açucarados. Ainda que as categorias de “cinema de arte filipino” e “cinema popular” me pareçam mais flexíveis por lá (em comparação ao Brasil, onde a insistente tentativa de defini-las acaba gerando uma certa esquizofrenia), essa separação entre “cinema independente” e “cinema industrial” é bem demarcada e reafirmada por ambas as partes.

cineclube e filme cultura

- Quinta-feira, dia 8, tem Cineclube Cinética lá no Instituto Moreira Salles. Serão exibidos "Sem teto nem lei" (1985), de Agnès Varda, às 17h, e "Paisagem e neblina" (1988), de Theo Angelopoulos, às 19h. Clicando nos filmes, vocês têm acesso os textos referentes a eles.

- O número 51 da Filme Cultura, assim como todas as edições passadas da revista, já podem ser acessadas na web. É só clicar aqui.

links

- A Cinédia está oferecendo cursos na área cultural e deve abrir espaço para eventos e lançamentos. O casarão de Santa Teresa ganhou novos equipamentos e agora há duas salas onde vão começar os 2 primeiros cursos dias 19 e 20 de Julho. São: Fotografia de Cena com Vantoen Pereira Jr. e Noélia Albuquerque e História do Cinema Mundial com Hernani Heffner. Mais informações neste link.

- La Furia Umana, ótima revista eletrônica italiana (embora os textos estejam em várias línguas, inclusive em portuga) chega a sua quinta edição com um especial sobre o grande Jacques Tourneur.

- Abaixo-assinado pela abertura dos aqrquivos da ditadura militar. Assinem já.