Grandes estréias

Há tempos que não se via um fim de semana com tantas boas estréias: “Santiago”, de João Moreira Salles, “O ultimato Bourne”, de Paul Greengrass, “O grande chefe”, de Lars von Trier (apenas em Sampa; no Rio no próximo fim de semana), e “Possuídos”, de William Friedkin. Isso sem contar com a exibição da série “A Pedra do Reino”, de Luiz Fernando Carvalho, nos cinemas, e da estréia de “Fora do jogo” no Rio – há ainda o lançamento do criminoso “A ponte”, sobre o qual escrevi durante o festival do Rio.

O MAM e o CCBB também aparecem com boas pedidas. A cinemateca exibe hoje às 18h um dos melhores filmes de Ruy Guerra, “Deuses e os mortos” (1970).

Aliás, esta semana segue com muitas opções para o cinéfilo. O Odeon recebe a quarta edição do evento “Cinema que pensa”. Dessa vez, o tema será “Os povos e corpos do cinema afro-luso-brasileiro” - inspirado no texto “Tri continental” de Glauber Rocha.

Nos três dias do encontro, além de alguns curtas, serão exibidos os seguintes longas:
dia 27/08, às 21h: “O Leão de Sete Cabeças”; filme africano de Glauber Rocha
dia 28/08, às 21h: “O Herói” do angolano Zezé Gamboa, filme que mostra, dialeticamente, as repercussões da guerra civil em Angola;
dia 29/08, às 21h: “A Margem”, de Ozualdo Candeias

E na quinta (30) o cineclube Tela Brasilis completa quatro anos com uma homenagem a Sergio Bernardes Filho e José Agrippino de Paula.

Às 18h30, na cinemateca do MAM, passam o curta “Passeios no recanto silvestre” (2006), de Miriam Chnaiderman”, e o longa “Desesperato” (1968), de Sérgio Bernardes Filho.


O grande chefe ****

Lars Von Trier muda para continuar o mesmo. Em “O grande chefe” o cineasta dinamarquês retorna num tom mais sutil e discreto, com uma comédia inspirada sobre política de escritório e como seus piores medos a respeito de seu chefe podem ser verdadeiros. O filme traz a história de Ravn (Peter Gantzler). Ele é dono de uma empresa de TI e pretende vendê-la. O problema é que, quando abriu a companhia, Ravn inventou um presidente inexistente para servir de fachada quando fosse preciso tomar medidas impopulares. O comprador potencial Finnur, um islandês mal encarado (Fridrick Thor Fridriksson), insiste em negociar diretamente com o "presidente", cara a cara. E então, Ravn decide contratar Kristoffer (Jens Albinus, o mesmo que viveu o agressivo e carismático líder de “Os idiotas”), um ator decadente, fã fervoroso de um dramaturgo italiano que só ele parece conhecer, para fazer seu papel. Seguem-se confusões e mal-entendidos diversos, em parte porque Ravn é econômico com as informações que fornece ao ator, que é obrigado a improvisar para escapar de algumas saias para lá de justas, e parece estar levando seu personagem a sério demais.
Para os que vinham sendo desafiados por Von Trier, este seu mais recente trabalho tem jeito de novidade. Logo nos frames inicias, o cineasta avisa em off que este é um longa “para qualquer pessoa”, sobre o qual “não vale a pena refletir. É comédia inofensiva, que não espera pregar nem alterar opiniões”. Em “O grande chefe”, Von Trier retorna a um modo, digamos, mais linear de narrativa, e ao terreno da comédia de humor negro. O filme tem realmente um pé inteiro na clássica comédia americana do gênero "screwball", amalucada, afiada, e fortemente baseada no texto – o realizador se diz fã do gênero, em especial dos longas “Levada da breca” (1938), “Um estranho casal” (1968), “Núpcias de escândalo” (1940), e “A loja da esquina” (1940). Por vezes, pode até parecer se tratar de uma comédia inofensiva, mas não é lá muito difícil perceber que existe alguém por trás de tudo isso, e que este alguém está se divertindo, faz questão de deixar claro quem está no comando, e guarda algumas surpresas na manga. Aos poucos temos o esboço de uma alegoria política despretensiosa sobre poder, com a voz de Von Trier pontuado os atos do filme. Ele brinca, inclusive, com seus filmes mais antigos, quando um dos personagens de “O Grande chefe” enche a boca para dizer: “A vida é como um filme do Dogma – é difícil ouvir o que está sendo dito”.

Há mais uma vez um diálogo livre com o melodrama, uma câmera sempre junto aos atores, emprestando uma urgência sufocante ao filme. Mas Trier se impôs novas regras. Dessa vez, há um computador acoplado a uma câmera e microfones. Aos poucos o espectador será capaz de perceber que há uma grande imprecisão nas tomadas, um certo caos formal. Por vezes, é preciso procurar pelos personagens no quadro após o corte. A descontinuidade reina também na iluminação e no som de um plano ao outro. Não são jump cuts. A impressão é a de que começamos do zero a cada corte. Batizado de “Automavision” (creditado como fotógrafo do filme), o mecanismo é descrito pelo cineasta como “um princípio de filmagem (e gravação de som) desenvolvido com a intenção de limitar a influência humana, convidando o telespectador a ver as coisas por outros ângulos” - na verdade, tudo indica que Trier não estava nem mesmo presente no set durante as filmagens, ele apenas selecionava uma locação e escondia algumas câmeras fixas. O Automovision determinava o enquadramento, a abertura do diafragma, e a gravação do som.

Como a grande maioria de seus filmes, “O grande chefe” não deposita muita fé na humanidade. As marionetes de Trier são sempre barulhentas e orgulhosas a ponto da histeria. Aqueles que como Finnur e Ravn estão no poder são mentirosos e manipuladores, enquanto aqueles que os cercam não passam de bajuladores e vaidosos. Interpretado por Albinus, Kristoffer é um ator pretensioso e sem graça. Ele parece estudar diferentes linhas de interpretação, propõe mudanças na caracterização do personagem e tenta sempre imprimir uma certa “profundidade” ao presidente. Dotado de uma sensibilidade ingênua, ele inicialmente não percebe estar sendo enganado por Ravn. Mas em seu segundo ato, o longa presenteia o personagem com uma série de dilemas éticos e artísticos. Será que ele revelará toda a verdade para os empregados de Ravn? Ou será que ele preservará a integridade de seu personagem até o fim?

Possuídos ****

“Possuídos” é definitivamente um dos melhores filmes de William Friedkin (“Operação França” (1972), “O exorcista” (1973), e “Viver e morrer em Los Angeles” (1985). Com praticamente apenas um set e cinco atores, o cineasta americano revisita alguns de seus temas favoritos, como a tênue linha entre o bem e o mal, a emergência da loucura, e as teorias de conspiração, e realiza um estudo perturbador sobre a paranóia.

Adaptado da homônima peça de teatro off-Broadway escrita por Trecy Letts, “Possuídos”, conta a história de uma garçonete chamada Agnes (Ashley Judd). Ela vive num quarto de um hotel à beira da estrada e recebe ligações anônimas que pensa ser de seu violento ex-marido Goss (Harry Connick Jr.), recém-libertado da prisão. Por meio de uma amiga homossexual, R.C (Lynn Collins), ela conhece Peter (Michael Shannon, que viveu o mesmo papel no teatro), veterano da Guerra do Golfo com quem tenta iniciar um romance. Em seu primeiro terço, o filme arma um conflito em torno de um triangulo amoroso. Mas Agnes dorme com Peter e, de repente, parecemos entrar no universo de Philip K. Dick. A situação se agrava paulatinamente e o quarto todo coberto de papel alumínio lembra "The twilight zone".

Friedkin não costuma dar muito espaço pra a construção de personagens, mas os de “Possuídos” são cuidadosamente delineados. Há ainda o interesse de explorá-los como tipos (como o papel de Connick Jr.), mas aos protagonistas é dado todo um background, e o filme, aos poucos, se revela bem claro no que diz respeito aos seus propósitos. Para isso é essencial o trabalho de construção de um clima, instável e claustrofóbico. De um lado o barulho de telefones antigos tocando, luzes fluorescentes, e um detector de fumaça avariado; do outro, o uso vagaroso do zoom, os close-ups, o quatro do motel. Além de apostar, como sempre, num realismo direto e violento (sem medo das situações mais cruas), Friedkin ainda consegue um jogo impressionante de contraposições entre as seqüências de paranóia filmadas dentro do quarto de Agnes e os poucos e assustadores planos aéreos.

Em “Possuídos” a paranóia é real. E o espectador sente isso na pele. É tensão por todos os fotogramas. Quando Peter ou Agnus não estão no quadro juntos, tememos pelo que se mostra sozinho. No fim, Friedkin esclarece que seus personagens caíram num caminho sem volta, mas afirma que a paranóia deles é justificável, mesmo que por razões que não os mosquitos. Os mistérios de Peter e Agnes (ora enfraquecidos, ora fortalecidos) não são tão importante quanto o que eles internalizaram. A loucura de Peter não é nada risível. Muito pelo contrário: seu discurso parece dotado de uma lógica para lá de plausível, e nós, espectadores, testemunhamos o que isso foi capaz de fazer com Agnes. Ele debate dobre a onipresença ameaçadora e silenciosa das máquinas. Ela diz ser loucura dele, que afirma ter sido mordido por um mosquito. Ela não consegue ver nada e, de repente… sim, talvez ela consiga. O cineasta quer discutir os problemas de uma sociedade que só sabe resolver seus conflitos, internos e externos, por meio da violência, expor como o Estado, que deveria garantir a segurança, hoje cerceia nossas liberdades.

Para quem ainda não viu: LANDLORD

Duas dicas para esta quarta

Hoje, no cineclube da FGV, Sandra Kogut estará presente na exibição de seu ótimo “Um passaporte Húngaro” (2002). O cineclube está no Prédio da FGV do centro, Rua da Candelária, 6. A sessão começa às 18h30, e após a projeção haverá uma debate com a realizadora.

Ainda nesta quarta, às 21h, no Odeon, o Cachaça Cinema Clube completa 5 anos com uma sessão especial em homenagem a Edgard Navarro. Serão exibidos “Alice no país das mil novilhas” (1976), “O Rei do cagaço” (1977), “Exposed” (1978), “Lin e Katazan” (1986), e o grande “Superoutro” (1989).

Chris Farley

A imagem não está boa, mas este era um dos melhores quadros de Chris Farley, o gordo mais ágil do planeta.

De volta

Muito trabalho, uma viajem, problemas com meu computador... e lá se vão quase três semanas sem atualizar o Kinos. Mas agora estou de volta. Tenho alguns textos para postar por aqui, alguns sobre filmes que já até saíram de cartaz. Enfim... vamos lá.

Medos privados em lugares públicos *****

Alain Resnais talvez seja o maior cineasta francês vivo. Ele ainda é mais conhecido por suas três primeiras obras primas (“Hiroshima meu amor”, “O ano passado em Marienbad” e “Muriel”), mas nunca realizou obras indiferentes e seus trabalhos mais recentes permanecem desafiadores dentro de uma continuidade temática e estilística. De “Melo” (1986) a “Na boca não” (2003), Resnais segue mestre. “Medos privados em lugares públicos”, seu 48º filme, baseado numa peça homônima de Alan Ayckbourn (marcando uma nova parceria de Resnais com o dramaturgo inglês, de quem já tinha adaptado a comédia “Smoking/No Smoking”) é mais um belo acréscimo a sua filmografia.

“Medos privados” é mais uma comédia de tons irônicos a respeito das possibilidades e buscas por felicidade. A trama do filme lida com histórias que tratam do cotidiano, um tanto banais mesmo, mas cobrindo toda uma camada de fragilidades e solidões. Com muita ternura por seus personagens, o cineasta desenha de maneira deslumbrante um mundo de liberdades e pessoas que não sabem o que fazer delas. Assim como em “Amores parisienses”, Resnais desvela um desespero silencioso por de baixo da superfície colorida e de plástico do mundo contemporâneo. A própria Paris de “Medos privados” não é a cidade das luzes, mas uma gélida e moderna capital, feita de espaços elegantes e vazios, onde pessoas se encontram e desencontram. Aos poucos, percebe-se um jogo trivial de máscaras e uma estrutura rígida, matemática. E são pessoas como nós, com algumas arestas de fora, é verdade, mas vivas. Todas elas funcionam em papéis como o filho, a colega, a irmã, a noiva o desempregado. Papéis que os definem e os reprimem ao mesmo tempo.

O mestre francês é um cineasta essencialmente emocional. Mas para ele, é a forma o melhor caminho para a emoção. É impressionante o domínio de Resnais, que faz uso de todos os recursos a sua disposição. Em determinadas seqüências, numa aproximação, num único movimento de câmera ele rearranja as forças atuantes em cena. Neste sentido, é curioso observar os recentes e constantes diálogos de Resnais com o gênero musical, o teatro, e, agora, as séries de TV. Em entrevistas recentes, Resnais se diz muito interessado pela inventividade da câmera em séries de TV americanas. Para a revista “Positf”, por exemplo, o realizador se declarou fã de “Arquivo X” e da virtuosidade da técnica de campo-contracampo e da mise-en-scène de Kim Manners, um dos diretores mais constantes da série – para completar, Mark Snow, músico das séries “Arquivo X” e “Millenium”, faz a trilha do longa. E assim como em “Melo”, "Smoking/No-smoking” (1993) e “Na boca não”, “Medos privados” não esconde a raiz no teatro. A mise-en-scène de Resnais esbanja teatralidade, insistindo nas divisões do cenário e as posições dos personagens - aliás, a primeira seqüência de “Medos privados” trava uma discussão a respeito de nossa percepção do espaço. Resnais também experimentou convenções do musical em seus dois últimos trabalhos. Em “Medos privados” não parece ser diferente. O diretor mais uma vez tira proveito do gênero, construindo o tipo de encontros e desencontros que o musical convencionou.

E na verdade, é a neve que parece funcionar como um intermédio musical. Há neve por todos os lados, sempre - até mesmo dentro de um apartamento. A neve branca de fevereiro assegura a transição por entre as seqüências, que se dissolvem num balé que imprimi uma certa leveza ao filme. Num hoje famoso texto, André Bazin já se perguntava porque nevava tanto no cinema. Para o crítico francês, a neve, em sua brancura e monotonia, armazena abismos e metamorfoses. E a impressão que dá é a de que Resnais deve ter lido “Il neige sur le cinema”. Pois em “Medos privados” a neve não é apenas fotogênica. A neve é um poderoso símbolo. Ela contamina, submerge os personagens numa espécie de aquário de nostalgias. Mas ela também cura ou, ao mínimo, confidencia. Mas, no entanto, no fim das contas, resta um otimismo curioso, um apelo sutil a fraternidade. “Medos privados” parece recomendar que desliguemos a TV. Pois a vida segue. Sempre.

Cidadão Kane?

Chris Rock sobre casamento

É melhor não comentar... ou terei de me entender com o sofá.

Top 20 Brasil

Eu queria engrossar o coro de recomendações à atualização da Paisá. A revista realizou uma lista com os 20 melhores filmes brasileiros de todos os tempos, segundo sua equipe de redatores. O texto de Cléber Eduardo que acompanha a lista é leitura obrigatória.

Aproveitando a ocasião, segue meu humilde Top 20 (na verdade, 21). Ah... os filmes não estão em ordem nenhuma.

– Limite, de Mário Peixoto (1931)
– Terra em Transe, de Glauber Rocha (1967)
– Bang Bang, de Andrea Tonacci (1970)
– Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964)
– São Paulo S.A., de Luis Sérgio Person (1965)
– O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla (1968)
– A Mulher de Todos, de Rogério Sganzerla (1969)
- Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho (1984)
– Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963)
- A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos (1965)
– A Margem, de Ozualdo Candeias (1967)
- O Anjo Nasceu, de Júlio Bressane (1969)
– O Despertar da Besta, de José Mojica Marins (1968)
- Ladrões de Cinema, de Fernando Coni Campos (1977)
- Filme Demência, de Carlos Reichenbach (1986)
- Carnaval Atlântida, de José Carlos Burle (1952)
- O Invasor, de Beto Brant (2001)
- Iracema – Uma Transa Amazônica, de Jorge Bodansky (1974)
- Superoutro, de Edgard Navarro (1989)
- Madame Satã, de Karim Ainouz (2002)
- O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade (1965)

Outros quatro que ficaram de fora, mas poderiam estar dentro:
– A Idade da Terra, de Glauber Rocha (1980)
– Sem Essa Aranha, de Rogério Sganzerla (1970)
- O Império do Desejo, de Carlos Reichenbach (1981)

- Hitler Terceiro Mundo, de José Agrippino de Paula (1968)
E o inédito “Serras da Desordem”, de Andrea Tonacci (2006), correndo forte por fora.

Monty Python

Vai uma discussão aí?

Irish tour 74 ****

Rory Gallagher é monstro, gênio. Aos 18, como líder da banda Taste, ele já demonstrava em seus solos uma fluência e um feeling bem acima da média, além de uma voz poderosa. Seja com sua famosa Stratocaster ou com uma guitarra acústica, Rory tocava à procura de uma linguagem própria, com melodias carregadas de dramaticidade e sentimento, e apresentações incendiárias. Lenda do blues, Rory colaborou com gente como Muddy Waters e Jerry Lee Lewis, e foi convidado para tocar com os Rolling Stones depois da saída de Mick Taylor. Na carreira solo, com uma formação clássica que contava ainda com o baixista Gerry McAvoy, o baterista Rod De'Ath' e o tecladista Lou Martin, Rory, assim como Eric Clapton, caminhava pelo blues elétrico e pelo rock, mas também fazia bonito no folk e em melodies mais jazzísticas, num som pesado, suave, viajante.

Trata-se de um dos melhores e mais (criminalmente) esquecidos guitarristas de todos os tempos. Para se ter uma idéia, há alguns anos, a revista “Rolling Stone” fez uma lista dos 100 melhores guitarristas da história. Rory não foi nem lembrado. Em parte, porque ele era irlandês (e isso, definitivamente, conta). Em parte, porque ele tinha medo de avião e pouco excursionou pelos EUA. Em parte, porque o habitat natural dele era o palco. Ao vivo, ele acontecia. E nestes sentidos, “Irish tour 74” de Tony Palmer é prova irrefutável e outro grande injustiçado em listas, dessa vez, de rockumentaries.

Rodado em Janeiro daquele ano, num momento em que projetos como este eram raridades, o filme acompanha Rory em turnê por sua terra natal, em Corky, Belfast e Dublin. Os três shows casam com uma pequena entrevista de Rory (em geral em off), e imagens dele percorrendo Corky, cidade em que morou grande parte de sua vida. Tímido e humilde, ele nunca se casou e não deixou herdeiros. Sua vida sempre foi devotada à música. Ele parece até meio encabulado com a fama em certos momentos. Como ele mesmo diz no filme, “o tipo de música que faço, não é uma coisa que começa e termina naquelas duas horas. É uma coisa que permanece comigo o tempo inteiro”.

Algumas das melhores cenas se passam no backstage, antes e depois dos shows. Aqui o filme esbanja a grande virtude dos melhores filmes do chamado cinema direto: a de nos dar a sensação de estarmos presentes no momento em que as coisas acontecem. E Tony Palmer se mostra atento aos detalhes. Rory está nervoso: ele ajeita o cabelo diversas vezes, e suas mãos, em close, tremem (como as mãos de Jackie Kennedy em “Primárias”). Rory já era uma das maiores estrelas do país, havia vendido milhões de álbuns no mundo inteiro, mas era ele mesmo que guardava seus equipamentos e roupa.

Mas “Irish tour” é bom mesmo por ser extremamente feliz na tradução de Rory Gallagher ao vivo para película. Palmer revela de maneira simples a relação de intimidade que o guitarrista alimentava com sua música - em algumas cenas, quando explica, a maneira de tocar em cada uma de suas guitarras, chega a ser comovente o carinho com o qual Rory as trata. E ele fala pouco, mas diz muito. Rory procura a simplicidade do bluesman, em cuja música “percebemos imediatamente de onde ele vem e pelo o que ele passou”. E tudo isso faz sentido quando ele sobe no palco. Rory toca sorrindo, numa simbiose emocional e emocionante com sua música, colegas de banda e fãs. Em apresentações memoráveis de algumas de suas mais famosas canções, ele improvisa e à medida que a música se desenrola, vai exigindo por si mesma modulações e transições que ele parece sentir no sangue. Rory diz viver contando com aquelas duas horas, as duas horas mais importantes do dia. “A música”, diz ele, “não deveria ser tão séria a ponto de você não poder se divertir”. E ainda: “às vezes é bom tocar aquelas duas horas e saber que você terá tempo mais tarde para fazer outras coisas. Mas às vezes isso não faz nenhum sentido”. E tudo impressionantemente bem editado (Stephan Saunders) e filmado (Les Young), com apenas uma câmera. Na montagem Palmer mescla os shows e as câmeras parecem se multiplicar, sem nenhuma perda gritante na continuidade.

* Rory Gallagher morreu em 1994, após passar por um transplante de fígado.

John Belushi: little high with my friends

Dá-lhe John Belushi!

Ron Burgundy

Ron Burgundy fazendo teste para a ESPN

Rorty e Terrra em transe

"Não conseguiu firmar o nobre pacto
Entre o cosmo sangrento e a alma pura
Gladiador defunto, mas intacto
Tanta violência, mas tanta ternura)"

Mário Faustino


Na semana passada, por uma dessas felizes coincidências, reli “Trotsky e as orquídeas selvagens”, texto de cunho autobiográfico do pragmatista americano Richard Rorty (falecido recentemente), e aluguei, mais uma vez, num impulso incontrolável, o DVD de “Terra em transe”. Curioso como as obras começaram a dialogar num ritmo meio alucinatório. Na obrigação de assumir o papel de regente dessa orquestra, aqui estou eu, tentando escrever sobre o assunto.

Glauber Rocha é um realizador sempre em transe, protagonista de uma busca desesperada de traduzir a realidade brasileira num discurso essencialmente cinematográfico. Dessa vez, percebi de fato a enorme influência do italiano Luchino Visconti, mestre na apropriação do melodrama, na sintetização de todo um espírito nacional em códigos da arte, e na incorporação do drama barroco à grandiosidade épica das óperas. “Terra em transe” é uma grandiosa ópera sobre o Brasil. Entre a repressão e o gesto isolado de resistência, o poeta Paulo Martins (Jardel Filho), ferido de morte, revê sua trajetória política e a do país, mergulhando num grande flashback agonizante de explicações, imprecisões, e delírios.

Ao contrário da grande maioria de seus textos, em “Trotsky e as orquídeas selvagens”, Rorty não traz quaisquer notas bibliográficas ou explicativas. Neste que é um dos raríssimos textos pessoais do filósofo, ele descreve rapidamente sua trajetória intelectual, discutindo um dos elementos fundamentais que originalmente definiram seu interesse pela filosofia: como conciliar a responsabilidade em relação aos demais seres humanos e os sentimentos pessoais que nutrimos pelas pessoas ou coisas que amamos? E o que Rorty parece querer dizer é que a vida pública e a vida privada não precisam (talvez não devam) se fundir ou misturar. As exigências e as regras de uma não são iguais às da outra.

A aproximação que me pareceu rica interessante é essa relação entre as observações de Rorty e o dilaceramento de Paulo Martins. O poeta ama Sara, respeita Diaz, manipula Fuentes, constrói Vieira. Paulo Martins é a decadência do ocidente, é a revolta contra os preconceitos e preceitos da burguesia, contra as flores do estilo da poesia, é a necessidade de transformar todos os mundos. Ele é resultado de um coquetel explosivo de Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont (grandiosíssimos poetas do moderno), e muitas pitadas de Brasil. O poeta tenta abraçar as contradições de Eldorado para forjar o instrumento de luta capaz de redimir o país. Ele quer a ética e estética, a poesia e a política. Numa fala que de certa maneira sintetiza a problemática do protagonista e do filme, Sara (Glauce Rocha) afirma: “Um homem não pode estar assim dividido. A política e a poesia são demais para um só homem".

Agora, vejo que o poeta de “Terra em transe” também procura por uma estreita conexão entre uma política e sua visão das grandes questões teóricas. Ele parece crer veementemente que conhecimento e virtude estão conectados. Paulo Martins prevê a reunião de seu sentido de responsabilidade moral e política a uma apreensão dos determinantes finais de nosso destino. “Eles querem ver o amor, o poder e a justiça reunindo-se na natureza profunda das coisas, ou na alma humana, ou na estrutura da linguagem, ou em algum lugar”, escreve Rorty a respeito dos pensadores por ele chamados de “ortodoxos e pós-modernos”. O filósofo lembra de sua juventude e a busca desesperada por uma maneira de, como numa famosa sentença de Yeats que ele havia então descoberto, “reunir realidade e justiça numa só visão”. Rorty recorda que seu desejo era se tornar um “intelectual, um esnobe espiritual, e um amigo da humanidade - um pensador recluso e um lutador pela causa da justiça”. No entanto, ele (assim como no caso de Paulo Martins) se descobriu incapaz de utilizar a filosofia para os objetivos que ele parecia inicialmente ter pensado.

No fim das contas, a trajetória de Paulo Martins não configura uma conquista de caráter épico ou o cumprimento de um destino trágico (“pois o sacrifício do herói não tem o significado cósmico desejado”, nos lembra Ismail Xavier em “Alegorias do subdesenvolvimento”). Neste sentido, o crítico paulista ressaltará que o que se abala em “Terra em transe” é “o traço de onipotência presente na idéia que o intelectual faz de sua intervenção na sociedade, seu papel de conselheiro-mor. Na recapitulação, o poeta está efetivamente no centro de tudo, mas o momento das desilusões em ‘Terra em transe’ põe a nu as contradições do intelectual engajado num momento em que este toma consciência de suas ilusões quanto aos caminhos da história e quanto ao seu próprio papel no círculo dos poderosos”. Idéias têm conseqüências, mas isso não confere aos intelectuais uma posição estratégica. “A filosofia é inútil socialmente”, diz Rorty, numa afirmação que poderia ser estendida às artes.

Talvez seja por isso que goste tanto de Sara. Ela abandona o poeta e sua trajetória pessoal, optando pela vida. Ela caminha decidida pela estrada, em direção à câmera. Sara é o personagem que se contrapõe ao poeta. Ela foi jogada nas questões de seu tempo, mas ao invés da tentativa de ver a si mesma como a encarnação de algo que lhe ultrapassa, a personagem afirma a possibilidade de se fazer no movimento de aceitação da própria finitude. Sara fala de uma política do cotidiano, uma política que se faz no do dia-a-dia. Ela também quer casar, ter filhos. Talvez esteja exagerando, mas vi na discussão final entre Sara e Paulo Martins um embate entre aquilo que quase todos nós poderíamos concordar contra as idiossincrasias pessoais que não demandam (nem precisam) de concordâncias. Quem tem privilégio neste debate?

Enfim, era isso o que eu tinha pra falar.

Tom Crooze

John Woo: Harder!

Kevin Pollack e Christopher Walken

A partir deste domingo, um vídeo por semana. Neste, Kevin Pollack imita Alan Arkin e Christopher Walken.

Obra-prima no MAM

Neste domingo, às 16, a Cinemateca do MAM exibe "A mulher de areia" (1964), obra-prima de Hiroshi Teshigahara. Não percam!

O cheiro e Ferrara

Na segunda vez que assisti “O cheiro do ralo” lembrei muito de uma obra-prima do Abel Ferrara, “Vício frenético” (1992). Engraçado: os dois protagonistas possuem algumas semelhanças. O tenente vivido magistralmente por Harvey Keitel, assim como o Lourenço do ótimo Selton Mello, não têm ilusões a respeito de si mesmos. Ambos sabem que são detestáveis. E sem nenhuma razão aparente, abusam do poder que possuem de todas as maneiras possíveis, como se isso fosse mesmo parte de suas respectivas substâncias. De fato, “O cheiro do ralo” e “Vício frenético” se desenvolvem como uma espécie de conto moral sobre o processo de decomposição de seus personagens.

Eu até que gostei de “O cheiro do ralo” da primeira vez. Mas esta segunda investida não lhe fez bem, ainda mais com a lembrança do Ferrara na cachola. Heitor Dhalia tem talento e se mostra amadurecido em relação a “Nina” (2004). Ambos os longas fazem parte de um mesmo projeto estético, abordando personagens no limite de alguma coisa. “O cheiro do ralo”, entretanto, busca o cinema independente americano, constrói uma narrativa que flui bem, e chega num universo (de lugar nenhum, de nenhuma época) que beira a abstração. Dhalia nos convida inicialmente a compartilhar o estranho olhar do personagem. A ambivalência meio esquizofrênica dos sentimentos do protagonista em relação a seus clientes é uma das forças do filme - por vezes, Lourenço exercita sadicamente seu poder frente aos vendedores, noutras parece estranhamente ligado a eles.

Mas a adesão ao personagem não vai muito além disso. “O cheiro do ralo” cheira bem, muito bem. E o curioso é que um dos trunfos de Dhalia desata uma de suas “fragilidades”. Selton Mellho empresta seu carisma ao personagem, numa atitude consciente do cineasta para tornar Lourenço menos odioso. E eles conseguem. Diferente do livro homônimo que lhe deu origem, “O cheiro do ralo” é mais solar. Por vezes, o filme parece mais interessado na crueldade esperta de seu protagonista do que em sua humanidade. “O cheiro do ralo” não mergulha nas contradições de seu personagem. Na verdade, sabemos muito pouco delas. O interesse de Dhalia parece se dar na direção do impacto. Então, por trás de todo aquele cinismo, não se desvenda nenhuma camada. E o que é pior, constrói-se glamour em torno de um personagem que nada tem a ver com glamour. Sabe como é: parece que ser cruel é legal!

Nada que se compare à obsessão de Ferrara por seus personagens. O cinema já nos deu muitos personagens que encarnam o mal, mas Ferrara talvez seja um capítulo à parte. Ele abre os braços, abraçando a escrotidão, abraçando o que a escrotidão trouxer. Ferrara não se limita a acompanhar fascinado os passos de seus anti-heróis. O caos é o DNA de seus filmes, a própria narrativa é tão insegura e errática quanto os seus protagonistas. O policial de “Vício” é um sujeito escroto consumido pelo crime, pelo sexo, pelas drogas, pelo jogo... Numa das seqüências mais bonitas de Ferrara, o policial tem uma visão de Jesus dentro de uma igreja. O personagem questiona a crueldade e a inércia de Jesus vomitando xingamentos incompreensíveis até se retorcer no chão da igreja num choro agudo e convulsivo. Ao mesmo tempo em que procura por vingança, o protagonista também busca redenção. E o que impressiona é o fato destas duas dimensões se fundirem numa só. Aliás, em Ferrara, somente um tenente viciado e corrupto poderia nos convencer sobre a possibilidade da redenção. Em “O cheiro” não se fala em redenção, mas em salvação. E entre os dois termos, segue um abismo.

Em suas entrevistas, Dhalia fala sobre como o longa poderia cair no mau gosto; afirma seu desejo por um filme que dialogasse com o público e não o afastasse; e diz ter arremedado tudo com “elegância”, privilegiando a comunicação com as pessoas. Esses argumentos não têm me convencido. Quer dizer, na verdade, o que Dhalia chama de comunicação com as pessoas? Comunicação com as pessoas é quantidade ou qualidade? Ferrara, por exemplo, é uma verdadeira “catequese” cinematográfica. É definitivamente para poucos. Mas quem viu “Vício frenético” o leva para a vida.

Maratona, mostras e cineclube

Uma semana para cinéfilos:

Em homenagem aos 90 anos de nascimento do grande Jean Rouch, a Maison de France programou uma maratona obrigatória de 12 horas com filmes do cineasta e etnólogo francês, dia 4 de junho, das 10 da manhã às 10 da noite.

10h - Os mestres loucos (1955)
10h30 - Eu, um negro (1959)
12h - Crônica de um verão (1960)
13h30 - A pirâmide humana. (1960)
15h - A caça ao leão com arco (1965)
16h30 - Pouco a pouco (1972)
18h00 - Mosso Mosso, (1998), de Jean-André Fieshi e Jean Rouch
20h30 - Tourou e Bitti (1971)
20h45 - Jaguar (1967)

No CCBB, até o dia 10 de junho, uma ótima mostra com filmes para a TV realizados por grandes diretores. São muitos os destaques: Spike Lee, Tsai Ming Liang, Jean-Luc Godard, Claire Dennis, Robert Altman, Peter Watkins, Ingmar Bergman, Peter Greenaway, Lars Von Trier, e Krzystof Kieslowski.

No Estação Laura Alvim, de sexta a sexta, uma mostra bem bacana do francês Eric Rohmer.

Tem também um novo cineclube, na FGV do Centro (Rua da Candelária, 6). As sessões são de 15 em 15 dias, sempre seguidas de debate com o diretor ou alguém interessante. Nesta sexta, dia 1 de junho, será exibido às 18h30 o filme “Elevado 3.5”. Dirigido por João Sodré, Maíra Bühler e Paulo Pastorelo, o documentário foi o grande vencedor da categoria longa metragem nacional do último É tudo Verdade. Após a sessão haverá debate com a Maíra Bühler e o crítico Carlos Alberto Mattos.

Baixio das bestas ****

Vi “Baixio das bestas” duas vezes. E gostei em ambas. Parece mesmo consenso: Cláudio Assis radicaliza caminhos percorridos em “Amarelo manga” (2003), colhendo, inclusive, alguns avanços notórios em termos de linguagem. Despejando alto teor de brutalidade visual e narrativa, Assis recheia este “Baixio das bestas” com soluções cênicas originais e um rigoroso senso de espaço e cultura. “Baixio” é uma espécie de radiografia de um nordeste em decomposição. Toda a ambiência da locação nos remete à ruína, à desestruturação. E o filme, em seus mais diversos componentes (a fotografia, a direção de arte...), está sempre no encalço do conflito.

Em relação a “Amarelo manga” (2003), o cineasta opta em “Baixio” por uma mise-en-scène de tempos mais alongados, planos fixos, focos e desfocos numa mesma cena, experimentações no que diz respeito às entradas e saídas de quadro... Na verdade, o longa parece por vezes alimentar um tom mais contemplador. A impressão é a de que Assis acrescentou o tempo à famosa equação de “Amarelo”. Agora, o ser humano é estômago, sexo e tempo. Neste sentido, me chamou atenção o fato do cineasta procurar uma estrutura circular. O filme é todo marcado pelo ciclo da cana de açúcar e a rotina dos canavieiros, seus trajetos, a colheita e a queima da cana... Assis fala de um tipo particular de decadência muito brasileira. “Amarelo” mapeava os efeitos de um determinado contexto histórico, identificando um a um os males naturalizados naquele espaço urbano. “Baixio” não. Aqui há a intenção de apontar causas. E todos os personagens de “Baixio” são representações, “conseqüências” da mono-cultura da cana, de um ciclo exploratório dos tempos do Brasil colonial.

Mais uma vez: Assis situa muito bem os personagens em seus universos sociais. Através de uma descrição documental, afirma-se a ficção e um ambiente que mais parece ter vida própria. E esse é um movimento curioso. O realismo dormindo com seu oposto. Pois apesar do “registro realista”, “Baixio” abraça a ficção e por vezes quebra os manuais de comportamento cinematográfico (como no plano em que Matheus Nachtergaele dirige-se a câmera, afirmando o cinema como o lugar onde se pode tudo). Isso também é evidente nas interpretações dos atores de “Baixio”. Assis consegue tirar deles uma atuação num misto de cinema naturalista, teatro e performance de choque.

Talvez o que tenha mais me incomodado seja mesmo a participação do próprio Assis e do diretor de fotografia Walter Carvalho numa cena no final do longa. Nessa mesma linha, também acabei não gostando muito quando o personagem Everardo fala pelo filme. Aqui sim, “Baixio” ganha em perversidade e cinismo. Um pouco neste sentido, algumas críticas se perguntaram sobre o verdadeiro compromisso de Assis. Seria ele com as experiências mostradas ou a maneira de olhar para elas? Me parece que essa é uma falsa questão, ou talvez ela esteja mal colocada. Não vejo em “Baixio” um esforço exibicionista. Tampouco enxergo um olhar superior. Ele é definitivamente “de fora” (o que não é um problema, muito pelo contrário), mas encara de frente a sordidez do universo mostrado. Trata-se mesmo de universo em decomposição, mas que não deixa de ter uma beleza imanente E aliás, como bem detectou o Marcelo Ikeda, há em Assis, por mais que ele talvez não concorde, uma idéia de espetáculo.

Dicas

Desculpe-me: o post vem em cima da hora. Hoje, às 16h, a Cinemateca do MAM exibe uma das obras-primas do húngaro Miklos Jancso. “Os sem esperança” (1965), em legendas em espanhol, é programa imperdível.

Ainda no MAM, dentro da mostra “Nouvelle Vague e outras ondas”, serão exibidos outros grandes filmes como “Duas inglesas e o amor” (1971), de François Truffaut, “Amor livre” (1959), de Jacques Doniol-Valcroze, e “E Deus criou a mulher” (1956), de Roger Vadim. O de Truffaut passa hoje às 18. Os outros dois passam no domingo às 16 e às 18, respectivamente.

A mostra em homenagem ao diretor de fotografia, gravurista, diretor e roteirista bissexto, Mário Carneiro, também esquenta neste fim de semana no CCBB. Domingo, por exemplo, serão exibidos em série três filmes de Paulo César Saraceni fotografados por Mário Carneiro: “Porto das caixas” (às 16h), “A casa assassinada” (às 18h) e “O viajante” (às 20h). Veja a programação completa aqui.

E segunda o Cinemaison exibe um clássico de Jean Renoir. “Boudu salvo das águas” (1932) passa às 18h.

Ah... também dei uma reciclada nos blogs linkados. Tem muita coisa nova. Recomendo um blog criado pelo Sergio L. Andrade (Kino crazy) com textos do crítico paulista Rubem Biáfora.

Flashbacks

À primeira vista, gostei bastante de “Antônia”. É um filme bonito mesmo. Gosto do feeling feminino e intimista dele. Apesar de alguns maneirismos, Tata Amaral consegue fugir de um retrato de vitimização das cantoras. “Antônia” tampouco se resume a uma história de sucesso. E Tata mais uma vez absorve muito bem o espaço (Brazilândia) para dentro da narrativa, além de se aproximar em termos de enquadramento de “Um céu de estrelas”. Dava pra sentir uma certa fragilidade dramática. “Antônia” parece por vezes uma exposição de diferentes universos. Mas talvez também estivesse aí um diferencial curioso do filme.

No entanto, os problemas ficaram mais evidentes numa segunda investida. Dessa vez, me incomodou um pouco esta certa falta de objetividade narrativa. Na verdade, o roteiro me pareceu bem frágil e, apesar de (bem) aberto, um tanto esquemático e previsível. O inicio do filme em especial é desalentador. Mas o que mais me incomodou mesmo foram os flashbacks “explicativos”. Quando eles entram jogo, não há sutilezas. De fato, não gosto de flashbacks. Às vezes eles até podem ser necessários. Mas este não é definitivamente o caso de “Antônia”. Quando uma das meninas relata a briga que teve com o namorado a respeito de sua gravidez, o filme corta para um flashback. Por que recorrer ao passado? Por que essa lembrança não pode se dar no presente? Por que a menina simplesmente não dá seu depoimento do que foi a briga e pronto?

É curioso como nesta seqüência Tata Amaral se distancia de alguns dos cineastas brasileiros recentes que mais gosto. Me refiro mais especificamente a Karim Ainouz e Marcelo Gomes. Fiquei pensando numa influência de Eduardo Coutinho nos filmes da dupla e em como isso talvez pudesse me ajudar a explicar a diferença entre, por exemplo, “Cinema, aspirinas e urubus” (2005) e “Antônia”. Tudo bem: o interesse tanto em Tata quanto em Coutinho, Karim e Marcelo, é o cotidiano, as dificuldades, as pequenas alegrias, os encontros, os amigos... O universo que seus respectivos filmes pretendem nos revelar se desvendam em depoimentos ou situações que traçam uma rede de pequenas histórias.

Mas no cinema de Coutinho essas questões se resolvem no presente. Estamos falando de um cinema do presente, de um presente contaminado pela memória, de um presente em que coexistem diferentes fluxos. Com Karim e Marcelo a coisa parece se dar de maneira parecida. Eles evitam flashbacks, narrações em off... Eles se preocupam com “a palavra em ato” – como diz Consuelo Lins em relação ao cinema de Coutinho. Karim e Marcelo se atêm ao momento da filmagem - é interessante como no fim da sessão de “Madame Satã” (2002) e “Cinema, aspirinas e urubus”, algumas pessoas têm de ser lembradas de que se tratam de filmes de época. Em seus trabalhos há a escolha de personagens que são narradores de si mesmos. Para eles, assim como para Coutinho, a palavra é um elemento cinematográfico fundamental, tem um valor de criação dentro da estrutura narrativa.

Ouvir “Madame Satã”, por exemplo, é fundamental. Ouvir porque a simples pronunciação do personagem tem um papel orgânico no filme, uma função no conteúdo do drama. Lembro-me também de uma cena do “Cinema, aspirina e urubus” em que Ranulpho narra uma viagem ao Rio de Janeiro. Percebe-se ali o desejo de filmar “a palavra em ato”. A força ou a veracidade do que Ranulpho diz não se encontra necessariamente no que está sendo contado, mas no próprio ato de contar, na forma como ele se expressa, no olhar, nos silêncios, na construção das frases.

49 Up na HBO

Hoje tem programa imperdível na HBO, às 22h15. O canal exibe o genial "49 Up". O filme é o seguinte: desde 1964, e a cada sete anos, o diretor Michael Apted acompanha a vida de catorze ingleses de diferentes segmentos sociais. Em entrevistas, estes personagens contam suas experiências e a evolução de suas vidas da infância à maturidade.

EXTRA!

O cineclube Tela Brasilis exibe nesta quinta (26), às 18h30, um dos melhores filmes de Ozualdo Candeias: "A herança" (1970). O longa é uma adaptação livre de "Hamlet", com David Cardoso no papel título. Não percam!

Candeias no MIS

Desde ontem, o Museu da Imagem e do Som (MIS) vem exibindo alguns filmes do mestre Ozualdo Candeias, falecido em fevereiro. Entre os títulos estão os fundamentais “A margem” (1967) e “A herança” (1971). Para ver a programação, clique aqui.

Engraçado: ontem mesmo, revirando minhas gavetas, encontrei uma carta que recebi do Candeias. Pois é... uns três ou quatro anos atrás, escrevi pra ele pedindo seus filmes. E ele me respondeu com uma pequena carta (que, aliás, demorei algum tempo para entender por causa da letra garranchuda do Candeias), "O vigilante" e "A opção ou as rosas". Ele me disse que eram as únicas fitas que tinha no momento e ainda se desculpou pela qualidade das imagens. Enfim... ficou pra minha história.

It's raining 300 men

Vejam aí o que achei de "300".

Spike Lee na HBO

Nesta terça a HBO exibe a primeira parte do documentário de Spike Lee sobre New Orleans pós-Katrina. Para muitos, “When the levees broke: A requiem in four acts” é o melhor filme de Lee. O longa tem pouco mais de quatro horas e será exibido em quatro partes, em todas as terças de abril.

Abaixo, os horários em que “When the levees broke: A requiem in four acts: #1/4” será exibido e reprisado.

HBO 22:15 Ter 3/4/2007 HBO 2 01:15 Qua 4/4/2007
HBO 09:15 Sex 6/4/2007 HBO 2 12:15 Sex 6/4/2007
HBO 04:00 Ter 10/4/2007 HBO 2 07:00 Ter 10/4/2007
HBO 16:00 Seg 7/5/2007 HBO 2 19:00 Seg 7/5/2007
HBO 01:30 Qua 23/5/2007 HBO 2 04:30 Qua 23/5/2007
HBO 09:45 Qua 30/5/2007 HBO 2 12:45 Qua 30/5/2007

O homem urso *****

É curioso atentar para a continuidade temática na obra de Werner Herzog. O personagem da vez, Timothy Treadwell, um ex-viciado, entusiasta e protetor autodidata dos ursos de uma península do Alasca, revelou-se o perfeito herói herzoguiano, romântico no gosto pela aventura e pela natureza, mas, sobretudo, pela capacidade com que transita da obsessão (e desejo) à loucura (e irresponsabilidade). Treadwell pertence a uma longa linha de iconoclastas e párias, “ficcionais” ou “reais”, que rejeitam a vida em sociedade por uma existência marginalizada, porém, redimida pelo contato com a natureza. Todos eles se vêem ou são vistos por Herzog como artistas (avant la lettre), personagens cuja imaginação é direcionada a atividades que não são normalmente pensadas como sendo artísticas. Para o cineasta alemão, não interessa descrever coletividades, precisar elementos históricos ou contextualizar socialmente o material. A obsessão de Herzog diz respeito a excêntricas crenças individuais, demônios particulares e buscas por transcendência.

“Grizzly Man”, no entanto, é definitivamente um marco em sua filmografia. Em primeiro lugar, há o incalculável valor das imagens filmadas por Treadwell. Em segundo, temos um filme construído a partir de uma complicada questão ética – a existência do registro sonoro da própria morte do personagem. Em terceiro, a relação sado-masoquista entre Herzorg e a natureza, suas divagações sobre o humano, e suas opiniões acerca da não-ficção – sua oposição fundamentalista ao cinema direto, e, sobretudo, as distinções que ele sublinha entre “fato” e “verdade” e suas conseqüências - ganharam possivelmente sua mais perfeita ilustração.

Em “Grizzly Man”, a credibilidade da imagem cinematográfica é levada às últimas conseqüências. Herzog usa essa credibilidade de maneira a criar uma inquebrantável ligação com o espectador. Em determinada seqüência, o cineasta contextualiza o material bruto filmado por Treadwell. Trata-se da última imagem gravada pelo personagem. A informação dada por Herzog cobre a imagem com uma aura quase insuportável. Ao estabelecer uma ligação direta com “o real”, com o “tempo real”, para além do processo (físico e químico) de feitura da fotografia, tornamo-nos, nós espectadores, testemunhas. Inevitavelmente, procuramos em vão por vestígios, pelo tal "instante pregnante", que exprimiria a essência de um evento, que resumiria toda a sua significação. Aqui, a imagem cinematográfica e seu valor de verdade esbarram inadvertidamente em seu próprio limite.

Para Herzog, documentários não são exatamente sobre os outros, mas sobre como documentaristas mostram os outros. Mas mais do que isso. Em Herzog, a não-ficção é um exercício de mão dupla. O cineasta e o personagem transbordam (para a conveniência de ambos) o filme que deveria conter (em sua concepção clássica) o segundo. No entanto, essa colaboração se dá em termos diferentes daqueles que compõe, por exemplo, a relação entre D. A. Pennebaker e Bob Dylan, em “Dont Look Back”. O retrato de Treadwell é traçado por linhas autobiográficas do próprio Herzog. É curiosa a citação velada a Klaus Kinski, e o filme funciona por vezes como uma espécie de comentário à parte da filmografia do diretor e sua relação sado-masoquista com a (madrasta) natureza.

O diferencial aqui é o fato de Herzog estar lidando desde o início com um “personagem”, com a imagem que Treadwell queria e fazia de si mesmo em suas filmagens. “Grizzly Man” investe numa desconstrução desta imagem. Uma desconstrução, como veremos, assumidamente limitada e incompleta. Dessa forma, o material bruto de Treadwell, reduto de objetividade para alguns documentaristas, tem muito pouco de objetivo. Herzog nos chama atenção para o método obsessivo de Treadwell, que repete takes incessantemente, editando-os na própria câmera. E apesar dos belos flagrantes, o personagem não parece interessado em ressaltar informações concretas sobre a biologia do animal ou seu meio-ambiente. Trata-se definitivamente de um show de um homem só. E de repente, num movimento de câmera, percebe-se a existência de uma segunda pessoa nas filmagens. Confirmada em outros poucos segundos, a presença de Ami Huguenard, namorada do protagonista, em grande parte das filmagens, permanece, como assume o próprio Herzog, “um completo mistério”.

Alguns críticos costumam associar a câmera do cineasta alemão a um olhar etnográfico. Entretanto, pelo menos em “Grizzly Man”, seu cinema está mais para a epistemologia do que para a antropologia. O filme se inscreve numa recente tradição do documentário que transforma a natureza da relação entre cineasta e personagens. É um filme sobre um encontro. Um longa extremamente cauteloso em suas conclusões, que não abre mão de conhecer, mas admite uma série de lacunas. E ao estender o “completo mistério” à própria figura de Treadewell, Herzog afirma que sua câmera pode muito pouco além de registrar a impossibilidade de se traduzir, quem sabe até mesmo de entrar, na subjetividade de seus personagens. O apreço do cineasta por seus protagonistas se desdobra numa fascinação por como as pessoas dão sentido ao mundo, e numa receptividade e respeito para com o que eles dizem saber e para com tudo aquilo que não temos como entender de seus processos cognitivos.

Em determinado momento, os laços de identificação entre documentarista e personagem parecem entrar em colapso. O carinho e respeito por Treadwell permanecem, mas Herzog discorda de maneira incisiva de seu protagonista no que diz respeito à face benigna da natureza. “... The common denominator of the universe is chaos, hostility, and murder. […] To me there is no such thing as the secret world of the bear”, diz o cineasta, numa crítica que poderia ser prolongada, por exemplo, aos pingüins de “A marcha do imperador”. Em outras palavras, neste ato de discordância, Herzog não confere limites às possibilidades de se significar o mundo, de se ir “além”. Pouco importa a real eficácia de Treadwell na defesa dos animais. É o que dizem Herzog e belas seqüências, como aquela em que o personagem se regojiza de felicidade ao tocar nas fezes ainda quentes de uma ursa fêmea.

Herzog abriga um olhar generoso pelos esforços, como os de Treadwell de dotar de algum sentido transcendente sua própria vida. Neste sentido, creio que o interesse de Herzog por buscas por transcendência seja uma chave para entender a diferença que ele faz entre “fato” e “verdade”. “Fato” seria aquilo que percebemos de forma mais ou menos imediata e não refletida como sendo a realidade, e a “verdade” como sendo a significação que elaboramos acerca desta mesma realidade. Sendo assim, a verdade da experiência humana para o cineasta é infinitamente aberta. Daí o fascínio por “artistas” que recriam sua realidade, e a receptividade e o respeito pelo mistério, pelo sem sentido original. Um dos melhores filmes do ano passado.

Will Ferrell as Bush

Ainda enrolado. Mas com alguns vídeos para postar: Will Ferrell na pele do Bush. Esquete dirigida por Adam McKay ("O âncora").

Darth Vader being rude.

Ando meio longe do blog. Enquanto isso, fiquem aí com o Anakin sendo rude.

Blogs e bloco

Dois novos blogs:

http://franvogner.blogspot.com/
http://cinema-de-invencao.blogspot.com/

À conferir: o bloco do Lírio Ferreira - "Me beija que sou cineasta" -, que sai amanhã de manhã da Praça Santos Dumont, na Gávea.

Quatro blefes

Apocalypto *

E eis que Mel Gibson me surge como um inesperado autor, tosco, grosso e mal educado. Bancando seus projetos do próprio bolso, sem conceções e muitas obsessões. "Apocalypto" segue na trilha de "A paixão de Cristo" (2004). Gibson recorre mais uma vez à história do herói oprimido em sua própria terra que se alimenta de um inevitável festival de provações físicas e acaba se tornando um quase deus… O cinema como via crúcis… Maniqueísmos e generalizações a serviço da legitimação da vingança (pura e simples, sem redenção, purificação ou transcendência) – do troco, título de um dos filmes protagonizados pelo ator.

Não me irrita o sadismo do cara. Não gosto. Mas não acho que seja exatamente isso que torna o filme ruim. O que mais me incomoda é mesmo as apropriações que Gibson faz dos Maias. "Apocalypto" não nos ensina nada sobre a civilização, a religião, a matemática, a agricultura e a arquitetura maias. Embora trabalhe com dialetos, é bem verdade que a própria mise-en-scène de Gibson esvazia qualquer dimensão etnográfica que o filme pudesse vir a ter. E em primeiro lugar, a frase que abre o filme se refere ao declínio do Império Romano(!). Em segundo lugar, como bem apontou o Sérgio Alpendre, Gibson fez dos Maias verdadeiros colegiais de subúrbio americano. Em terceiro lugar, a civilização maia é vista como um circo de horrores. E pra terminar, o herói é salvo com a chegada dos cristãos.

Alguns ainda sublinharam a eficiencia técnica de Gibson e equipe. Discordo. Com a exceção dos atores e da trilha sonora, não dá pra entender toda aquela profusão de planos e contraplanos, aqueles movimentos de câmera grandiosos porém desnecessários, as perseguições intermináveis…

Diamante de Sangue *

"O ùltimo samurai" (2003) e "Diamante de sangue" seguem uma antiga tradição hollywoodiana que busca, em locações "afastadas", histórias sobre calamidades morais com toques exóticos, e, no caso de Edward Zwick (o cineasta das boas intenções), redenção. Talvez tudo fiquei ainda mais complexo por se tratar da África. Na verdade, o problema é pretender não só entender o problema da África, como superá-lo.

Caminhando entre o idealismo ingênuo da personagem de Jeniffer Conelly e o cinismo do soldado mercenário vivido por Di Caprio, "Diamante" faz do pescador africano interpretado por Djimon Hounsou um sujeito passivo, à mercê da disputa entre os astros hollywodianos. No fim das contas, vence a missão "voluntarista", o enfoque turístico, o tom exótico e caridoso, o bom selvagem (a sequencia final de ovação na ONU é ridícula). Indignação só mesmo em relação ao discurso político fácil e simplista, à pessima atuação de Conelly (quem diria?), e à tediosa direção de Zwick (o encontro supostamente ameaçador dos três principais personagens com guerilheiros na mata é risível), enrolado na própria armadilha que queria denunciar (não esqueçam: é com um espelho que os persongens saem inteiros da sequencia descrita no parênteses anterior).

Mais estranho que a ficção **

Como já se andou dizendo por aí, "Mais estranho que a ficção" é Charlie Kaufman mais linear e bem menos estimulante. Vá lá: a idéia do roteirista Zach Helm interessa. O problema talvez seja o fato do filme ir paulatinamente descortinando todas as nuances e ambigüidades que sua premissa absurda trazia consigo. Neste sentido, o personagem do professor de literatura vivido por Dustin Hoffman é uma espécie de elo entre este absurdo do qual parte o filme e a "ficção qualquer" que o longo eventualmente acaba se tornando. "Mais estranho que a ficção" até propõe um debate curioso entre as potencialidades e diferenças da trajédia e da comédia (tendendo, mo fim, para o lado mais fraco do debate – na minha opinião), mas trata-se de um longa como outro qualquer sobre a iminência e/ou inevitabilidade da morte.

E aí alguns "buracos" vão aparecendo pela narrativa - apesar da direção do Marc Forster ser cheia de estilo e suficientemente doce para que esqueçamos dos inúmeros lapsos do filme enquanto ele dura. Quais são exatamente os parâmetros da relação entre criação e criatura? Foi realmente ela quem o criou? O protagonista teria memória de coisas vividas antes do tempo do romance? Enfim… O que não quer dizer que eu não tenha me divertido durante a sessão.

Babel *

"Babel" lembra "Crash" (2006): fórmula un tanto desleixada (no caso mexicano, pela terceira vez seguida, um acidente acaba ligando núcleos dramáticos distintos, num mundo sem saída, sem cura); caricaturas e estereótipos reafirmados (com incesto, falta de higiene e médicos veterinários do lado marroquino, e mexicanos dando tiro para o alto e cortando o pescoço de galinhas na frente de assustadas crianças americanas); uma aura (criminosa de tão ambiciosa e assertiva) de auto-importância (filtrada, diga-se de passagem, por um olhar extremamente redutor e recheado de pré-conceitos); e, é claro, muitos prêmios.

Trata-se de um filme esquemático mesmo, sem vida. A ligação entre os núcleos é bisonhamente forçada, plantada no roteiro, que, por sua vez, escraviza todo o talento do Iñarritu. Ele e o Arriaga não querem a metonímia, o primeiro plano. O núcleo japonês até que se desenvolve com um certo interesse – apesar da surdez da menina ter me parecido totalmente desnecessária: os problemas pelos quais ela passa são normais a qualquer outro adolescente. Talvez porque seja o núcleo mais solto em relação a estrutura do filme.

Lira do delírio *****

“Lira do delírio” (1978) é uma fita única na filmografia de Walter Lima Jr., que vinha impregnado pelo classicismo lírico de sua bela estréia, “Menino de engenho”. Em “Lira”, ele é flagrado num estalo criativo, num momento de experimentação. Um filme vivo, pulsante, arriscado e exigente, emocionado e emocionante. Ligado a Eros por um lado (numa verdadeira ode a vida) e invadido pelo fora-de-quadro (a morte da protagonista Anecy, Rocha, então mulher de Walter, num acidente em 77, pouco antes da montagem) por outro.

Tortuosos acasos deram forma ao filme. Inicialmente, Walter pensava num simples musical quando em 1973 registrou o bloco carnavalesco de rua de Niterói que dá nome ao filme. Acompanhado pelos atores Anecy Rocha, Paulo César Peréio, Tonico Pereira, Antônio Pedro e Cláudio Marzo, todos se misturam à multidão sob o olhar atento da câmera de Dib Lufti. Três anos mais tarde, Walter retomaria as filmagens. Sem roteiro. Apenas esboços de situações a serem encenadas com larga margem de improviso.

O mundo dos personagens de “Lira” vaga numa geografia singular, entre as vielas sórdidas da Lapa e dancings baratos do submundo carioca. Boemia e promiscuidade imperam com um linguajar excêntrico. Ao fundo, prostitutas, pederastas, travestis, vigaristas e inocentes ultrajados desfilam num “strip-tease da miséria carioca em ritmo de escola de samba”, como bem definiu Paulo Perdigão. Numa reunião de criaturas bizarras e fatos pitorescos, Walter dá vazão a tudo que não é de bom tom e de que, no entanto, estivemos sempre cheios.

O fluir da narrativa fica em função do tempo próprio de cada situação, no acionar de um ritmo que repousa numa constância deliberada. É um fluxo narrativo pelos movimentos de câmera, que mantêm os cenários e seus personagens continuamente em dança. E em paralelo ao rigor na procura de um apuro visual, uma câmera angustiante que se move pela trama até desembocar num corte seco, num close ou detalhe...

O amor é a principal força motora a agitar as criaturas de “Lira”, com o temperamento feminino sempre em primeiro plano. Aliás, Anecy é a única dos intérpretes do filme a quem é permitida a “proteção” de um “pseudônimo artístico”. É impressionante como a decisão de não dar nomes aos personagens senão os de seus atores (com exceção da Nessi Elliot para Anecy) confere uma espontaneidade fora do comum às interpretações. Nesse jogo com os personagens, o limite entre o ator e sua criatura parece mínimo. Mas este grito imediato por realismo não se sustenta diante dos delírios da trama, não acredita em si mesmo. Um “realismo/realidade” sempre acompanhado por aspas.

Essa estranha relação entre o ator e seu personagem demanda novos sistemas interpretativos. Quando Nessie e Peréio improvisam sobre o futuro da criança seqüestrada e resolvem sugerir aos criminosos a venda da mesma, toda a dimensão de verossimilhança, de realismo de situações e dos postulados da ilusão cinematográfica tornam-se vazios. Trata-se não mais de se adequar a um personagem dado, mas criá-lo. Fala-se não em assimilação ou identificação, mas em domínio de expressões e movimentações. A superficialidade do ator marginal se sobrepõe. Pura exterioridade.

Agora, Brecht é o nome a ser citado. O autor alemão desenvolveu uma forte crítica de inflexão marxista ao modelo realista dramático operante tanto no teatro como no cinema hollywoodiano. E é patente sua influência no cinema novo brasileiro. Brecht é o teórico da interpretação como citação, em que o ator parece falar sempre na terceira pessoa no tempo pretérito. “Lira” não satisfaz o desejo espectatorial e rejeita o voyeurismo da quarta parede com um cinema antiorgânico, baseado em esquetes. A música, em suas diferentes pistas, e a imagem se comentam mutuamente, se desacreditam ao invés de se reforçarem. A desconstrução neste caso, entretanto, não denota um sadismo intelectual nem serve de veículo para o desmascaramento ou propagação de uma ideologia. “Lira” respeita ao mesmo tempo o mundo espetáculo e o mundo consciência.

A fragmentação que organiza o filme é a negação do conceito de “instante pregnante”, na definição dada por Gotthold-Epharaim Lessing, como um instante que pertence ao acontecimento real e que é fixado na representação, como se fosse possível exprimir a essência de um evento através de uma de suas partes. De fato, não há motivos para que um instante particular de um acontecimento real possa resumir toda a sua significação. Supor a existência de frações de tempo, como aponta Jaques Aumont, torna a noção de movimento inexplicável. Em outras palavras, o “instante pregnate” é uma noção puramente estética. Em “Lira”, o instante só se produz na base do vivido, sempre cercado de outros instantes.

No longa de Walter, o tal “instante pregnante” é equivalente a uma montagem, se dá no intervalo entre as imagens. E é nesta distância entre as imagens que Dziva Vertov, por exemplo, fundamentou uma cinematografia deliberadamente não narrativa. O caso também se aplica ao mestre Mair Tavares. Por vezes, a montagem de “Lira” busca significação e emoção em relações abstratas e intrinsecamente cinematográficas, como os enquadramentos, as formas e os movimentos de câmera. O exemplo de Vertov também explica as passagens bruscas de um estado temporal para o outro, sem que se possa restabelecer nenhuma continuidade.

Assim parece se dar a representação do tempo em “Lira”. O intervalo consiste em manter uma distância, um afastamento visual entre as imagens, e em mostrar o tempo por esta diferença. Aos poucos o longa se transforma num comentário ao caráter fundamentalmente estranho do tempo vivido no presente. O jornalista Peréio filosofa que “A vida dura um dia, um porre, um gemido, um delírio”, os personagens desta história existem somente para o aqui e o agora. Mas, na verdade, o filme caminha numa confusão entre as fronteiras do passado e do presente. Dizer que o tempo passa implica o sentimento da virtualidade do passado no presente. Reconhece-se o tema da reflexão de Gilles Deleuze: “O passado não sucede ao presente que já não é, coexiste com o presente que ele foi”.

“Lira” combina um cinema intervencionista e ostentador de suas diferenças para com o “real” com um cinema realista e revelatório. Walter transforma a realidade em uma história verídica. Estranho, porém, preciso sentido que o filme assumiu depois da trágica morte de Anecy. O fato fez de “Lira” uma fita viva, uma obra em curso. Mas talvez “Lira” não passe de uma grande brincadeira. Como disse o próprio Tonico Pereira certa vez, “um longa feito sem camisinha”.

Dicas

Algumas fortes recomendações:

- O lançamento do livro “Críticas de Rubem Biáfora: a coragem de ser”, mais uma edição correta da Imprensa Oficial.

- A nova revista “Teorema”, com direito a entrevistas com Ruy Guerra e Andrea Tonacci, + Almodóvar, Scorsese, De Palma, Lynch, entre outros.

- O blog do Chicago Reader e a Revista Zingu também são nota 10!

- As recomendações só não são maiores porque a aguardadíssima edição dos 4 volumes de “Walter da Silveira – O eterno e o efêmero” não será comercializada. Como me alertou o Saymon do Esperando Godard, “Devido à baixa tiragem, os exemplares terão distribuição dirigida, para bibliotecas, universidades, jornais, revistas e outras publicações”.

Temos no momento duas mostras bem legais na cidade, uma no CCBB e outra na Caixa Cultural. A primeira começou na terça (9) e vai até domingo (21). Chama-se “Cinema de Assalto”. Os destaques são os dois filmes do Jean-Pierre Melville - "Expresso para Bourdeaux" (1972) e "O círculo vermelho" (1970) -, e o “Máscara da traição” (1969), do Roberto Pires. A programação completa, você encontra aqui.

A segunda intitula-se “Luz em movimento” e segue até o dia 28. São muitos os destaques: “São Paulo S.A” (1965), “Hitler terceiro mundo” (1968), “Lira do delírio” (1978), “Sermõe” (1990)...

Dêem uma olhada*:

qua 10
16h No paiz das Amazonas
18h Aitaré da praia
20h Limite

qui 11
16h Ao redor do Brasil
18h Ganga Bruta
19h30 Debate: Novos fotógrafos

sex 12
16h 24 horas de sonho
18h Carnaval Atlântida/A velha a fiar
20h O cangaceiro/Cantos de trabalho

sáb 13
14h Porto das caixas
16h Vidas secas
18h Noite vazia
20h A falecida

dom 14
14h São Paulo S.A
16h Hitler terceiro mundo
18h Lição de amor
20h A lira do delírio

----------------------------------------

ter 16
14h Menino do Rio
18h Inocência
20h Cabra marcado para morrer

qua 17
16h Eu sei que vou te amar
18h O grande momento/
Debate: O fim do 16mm?

qui 18
22 Cidade Oculta
23 Sermões
24 Carlota Joaquina

sex 19
16h Terra estrangeira
18h Deus é brasileiro/Carolina/
Debate: Luz tropical: um fator determinante?

sáb 20
14h O invasor
16h Cidade de Deus
18h A pessoa é para o que nasce
20h O grande momento

dom 21
14h Limite
16h Terra estrangeira
18h Ganga Bruta/A velha a fiar
20h Inocência

----------------------------------------

ter 23
16h Cabra marcado para morrer
18h A pessoa é para o que nasce
20h Deus é brasileiro/Carolina

qua 24
16h Carnaval Atlântida
18h Carlota Joaquina
20h 24 horas de sonho

qui 25
16h Lição de amor
18h Eu sei que vou te amar
20h Sermões

sex 26
16h Hitler terceiro mundo
18h O invasor/
Debate: A estética fotográfica contemporânea

sáb 27
14h A lira do delírio
16h São Paulo S.A.
18h Noite vazia
20h Cidade Oculta

dom 28
14h Menino do Rio
16h Cidade de Deus
18h O cangaceiro/Cantos de tranalho
20h Vidas Secas

* não esqueçam de um casaco. O cinema da Caixa Cultural é um gelo!

Top 10/2006

Minha lista:*

- O sabor da melancia, de Tsai Ming-Liang
- O céu de Suely, de Karim Aïnouz
- 2046 - Os segredos do amor, de Wong Kar-Wai
- Crime delicado, de Beto Brant
- O novo mundo, de Terrence Malick
- Amantes constantes, de Philippe Garrel
- Miami Vice, de Michael Mann
- Dália negra, de Brian De Palma
- Caché, de Michael Haneke
- O Homem-Urso, de Werner Herzog

* não está em ordem de preferência.

Um bom ano °

Logo que o cinzento mercado financeiro londrino é contrastado com a bela e ensolarada sofisticação de um vinhedo francês, nada mais resta ao espectador de “Um bom ano”. Nada. Já está tudo ali. O mais novo filme da dupla Ridley Scott/Russel Crowe se impõe desde o inicio nesta visão maniqueísta com altíssimos níveis de previsibilidade. “Um bom ano” não é nada mais do que um filme turístico, supostamente sobre a felicidade contida nas pequenas coisas da vida.

Max (Crowe) recebe de herança do tio (a única pessoa que ele diz ter amado) uma propriedade na Provença francesa (onde costumava passar as férias quando criança). O personagem pretende permanecer no Chateau tempo suficiente para vendê-lo, mas acaba se apaixonando, redescobrindo o valor da amizade, blá, blá blá... Ah... e sem nenhum decréscimo em sua gorda conta bancária.

Poderia se dizer que Crowe e Scott resolveram tirar umas férias dos projetos hollywoodianos do tipo “Gladiador”. O problema é que a mudança de ares não fez nada bem, seja ao ator, seja ao diretor. Crowe parece desconfortável, numa interpretação recheada de tiques cômicos, sem nenhum timing para a comédia, com uma suavidade de elefante. E o ator não é suficientemente canalha na primeira parte do filme, nem convincentemente amoroso em seu desfecho. Na verdade, todo o conflito fica meio vazio quando se percebe que o personagem não perde nada deixando a vida de “ex-canalha” londrino. Parece tudo muito fácil. Um milionário e seu dilema entre uma casa em Londres e um castelo no sul da França.

A montagem nunca foi mesmo o forte dos filmes de Scott (na minha opinião, a versão do produtor de “Blade runner” é mesmo melhor). E concordo plenamente com o Pedro Butcher que “Um bom ano” é uma busca desastrosa por elegância. O filme é longo, cenas das mais simples vêm num pacote com os mais diversos cortes e ângulos. A impressão é a de que o diretor pensa ser necessário dar uma forcinha à paisagem para convencer o espectador de sua beleza. E a câmera de Philippe Le Sourd não passa pela transformação de Max, não se contamina pela narrativa. Sempre no mesmo tom, a fotografia do filme não tenta nos mostrar a suposta e hierárquica discrepância entre a realidade financeira londrina e a realidade solidária francesa.

Acho assustadoramente exagerada a afirmação do Luiz Carlos Merten (Estadão) de que, em “Um bom ano”, Scott, por intermédio de referências a Proust, Bergman, e Tati, “vai muito além do retrato do cafajeste que se humaniza e consegue criar uma teoria de arte e vida”. Não entendo mesmo. O nome do cachorro realmente é Tati, e o filme parece querer alimentar comparações com as comédias de Howard Hawks, Cary Grant e Katherine Hepburn. Mas essas referências fazem um mal danado a “Um bom ano”.

Butcher também chamou atenção para o fato de “Um bom ano” se tratar de um projeto pessoalíssimo de Scott. Foi ele quem deu a idéia do livro ao amigo Peter Mayle, que daria luz ao filme. Ambos, aliás, têm casas e vinhedos na Provença. No entanto, paradoxalmente, não há entrega, tampouco propostas alternativas ao discurso oficial, aos modos convencionais do cinema. Assim fica mesmo difícil. É triste. Na filmografia de Scott, “Um bom ano” não é exceção, mas regra.

Labirinto do Fauno ***

Nascido no México, Guillermo del Toro é um hoje um dos cineastas mais famosos e interessantes do gênero fantástico – um “rotulo” que ele aprecia, embora seus filmes tenham aspectos que talvez os afastem de um uso, digamos, mais radical do termo. Fundindo elementos do cinema de gênero com um humor negro e um sentido impecável de ritmo, Del Toro tem desenvolvido uma filmografia bilíngüe (“Cronos”, “Blade II”, “A espinha do diabo”) e eqüidistante tanto das superproduções hollywoodianas, quanto do dito cinema independente. Após recusar a direção de “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban” (2004) e as “Crônicas de Nárnia” (2005) (e seus respectivos universos fantásticos benignos), Del toro fez de “El labirinto Del Fauno”, seu mais novo trabalho, uma espécie de declaração de princípios, reafirmando seu cinema como uma profissão de fé no poder da fantasia (que aqui não é sinônimo de inocência, e pode se mostrar em toda sua “maldade”).

Para Del Toro, o fascismo (no caso o de Franco) é antes de tudo uma forma de perversão da inocência. O fascismo é a própria representação do horror, e assim sendo, possui em si um elemento essencial para a construção de fábulas adultas. Na verdade, as referências ao franquismo e toda a idéia do fabular como forma de resistência já existia em “A espinha do diabo”. Em ambos os longas o realizador faz uma combinação de drama histórico bem particular, mesclando melodrama com o cinema fantástico, e muito suspense. Entretanto, enquanto no filme de 2001, Del Toro sempre perdia a mão quando rumava na direção dos adultos, em “El labirinto” o cineasta alterna magistralmente as aventuras de Ofélia com a brutalidade da vida real de maneira que ambas dimensões se refletem e se influenciam mutuamente.

Em “Labirinto”, não há como separar a fábula da realidade. Del Toro parece usar o cinema fantástico como um instrumento para se lidar com a realidade, desnudando a fábula como uma ferramenta de mitificação política. É claro que há um aspecto de fuga nesse movimento. Mas não sei se a fábula seria realmente uma espécie de válvula de escape de um mundo violento. Acho que não é exatamente isso. Então, tendo a discordar do Cléber Eduardo quando ele diz que a fantasia seria uma forma de resistência/fuga à realidade, que haveria uma similaridade entre o refúgio da menina em sua imaginação e a guerrilha em sua luta contra Franco.

Um grande estúdio americano teria possivelmente insistido na supremacia da fantasia sobre a realidade – de preferência com os adultos se reencontrando com o lado mágico que perderam. Em “El labirinto” isso se dá de maneira diferente. Ofélia é quem terá de encontrar maturidade para reclamar seu espaço. Apesar do acesso à fantasia, a menina terá de aprender sobre as crueldades do mundo em que vive - num belo contra-exemplo à tentativa de esconder da criança a realidade dos campos de concentração em “A vida é bela”. No fim das contas, dois finais se apresentam. E o espectador não optará impunemente. Embora escolher a fantasia não seja não escolher a realidade (e vice-versa). Por fim, como bem aponto o Eduardo Valente, faz muito bem ao cinema afirmar a possibilidade de uma produção de gênero não hollywoodiana falada em espanhol.

Amantes constantes *****

“This time tomorrow, where will we be?”

The Kinks

Philippe Garrel é uma anomalia da história do cinema francês. Considerado um dos maiores cineastas pós-nouvelle vague, Garrel faz cinema há quase 40 anos (seu primeiro trabalho data de 1967), mas permanece obscuro para a grande maioria. Defensor de um cinema de confissões pessoais e de contemplação, o cineasta recheia seus filmes com momentos de intimidade (sobretudo conversas e silêncios entre amigos e amantes), ligados em geral por elipses. Trabalhando sempre com baixíssimos orçamentos e totalmente ignorado pelo mainstream (pouquíssimos de seus filmes tiveram lançamento comercial no mundo anglo-saxão), Garrel é uma espécie de poeta solitário, filho de Jean-Luc Godard e François Truffaut e irmão de sangue de Jean Eustache. Por essas e outras, é muito bom ver o alcance que seu mais novo trabalho, “Amantes constantes” vem recebendo pelo mundo, abrindo um feliz precedente no cenário brasileiro.

O filme se divide em três partes. Na primeira, temos a narração silenciosa das manifestações estudantis de maio de 1968. François Dervieux (Louis Garrel, filho de Philippe e novo galã francês, numa atuação que nos lembra qualquer coisa do grande Jean-Pierre Léaud e sua malícia, seus gestos sintéticos e sua brutal conversão de emoções) e seus amigos percorrem uma Paris em chamas. Nos dois capítulos seguintes, ficamos com a ressaca - Garrel marca essa passagem de maneira sutil, porém significativamente simbólica: uma seqüência de festa ao som da banda The Kinks e do hit "This time tomorrow". Em 1969, François sai das ruas, integra uma república de artistas sustentada por um jovem mecenas, e se apaixona por Lilie (Clotilde Hesme). O que interessa a Garrel é como a vida de seus personagens retorna à normalidade, uma vez que a “revolução” que viria supostamente libertá-los já veio e já foi. No terceiro e último ato, a comunidade em torno do jovem mecenas, justificada por pura conveniência, se desfaz, e mesmo os signos da revolução pessoal parecem deslizar num vazio. Garrel se preocupa em apreender a experiência daquele tempo e entender o momento seguinte, as implicações da vida, do amor e da política. E em suas cerca de três horas, “Amantes constantes” nos alerta para a impossibilidade da permanência, para a “mudança” como uma força/realidade incontornável. Quando os personagens pareciam perto de algumas respostas, as perguntas já estavam mudando.

Concordo plenamente com o Inácio Araújo: “Amantes constantes” não tem como objetivo reencontrar o tom e o estilo da nouvelle vague. Embora exista essa proximidade, Garrel esboça um caminho na contramão da liberdade esperançosa e despreocupada dos primeiros Godards e Truffauts. O longa de Garrel mais parece um experimento disfarçado de cinema narrativo. Temos a belíssima fotografia em preto-e-branco de William Lubtchansky (fotografo de Jacques Rivette e Danièle Huillet/Jean-Marie Straub); closes à la Andy Warhol; uma estranha experiência do tempo (por vezes dilatado, por vezes acelerado através de elipses); planos que liberam qualquer tipo de entrada da parte do espectador. E quando a música de Jean-Claude Vannier (produtor de alguns álbuns de Serge Gainsbourg) irrompe (como em Godard) sobre as imagens, o “sentimento” ultrapassa a distância que a câmera mantém entre os personagens e a ação de maneira geral.

“Amantes constantes” é, sobretudo, um filme sobre jovens que optaram por amar o impossível, sobre a política. As manifestações, as revoltas de maio de 68 interiorizam paixão e esperanças nos personagens de “Amantes constantes”. É importante ressaltar que não há aqui um sentimento de nostalgia. Garrel não traça o retrato de uma grande geração. Por vezes é até irônico, quando, por exemplo, exibe seus personagens voltando para a casa paterna para almoçar a comida da mãe cenas depois das barricadas em chamas. Mas tampouco há condenação. Os personagens em ressaca de “Amantes constantes” não estão desesperados ou irritados, permanecem numa espécie de devaneio. Não se trata de causas e efeitos, mas de, digamos, energia. No entanto, aos poucos, o sonho parece se dissolver no cotidiano. Confrontados com o alto preço cobrado pela sociedade, François e Lilie desistem. Ela parte para Nova York. Ele opta por uma trágica alternativa. Como bem concluiu o crítico Marcelo Rezende, recusar a idéia de que política e utopia estão indissociavelmente atadas é estar “politicamente (logo, emocionalmente) morto”.

No fim das contas, vence a lógica concreta e corruptora do dinheiro, do sucesso. François se recusa a viver dessa maneira (e com o coração partido). Mas talvez essa não seja a resposta de Garrel. Pra mim, é evidente que o cineasta entende maio de 68 como uma derrota. No entanto, talvez o olhar de Garrel seja mais cético do que exatamente pessimista. “Amantes constantes” me parece uma tentativa de restabelecer o que maio de 68 teve de inquietante e inovador. E assim, o filme nos passa um otimismo estranho pelo fato mesmo de maio de 68 ter existido. “Amantes constantes” trata das inúmeras possibilidades de criação e de amor que brotaram de dentro desse cenário de espera, entre o sonho e a realidade, entre o ontem, o hoje, e o amanhã. Garrel sugere que talvez o que caracterize uma situação revolucionária seja menos uma possível tomada de poder, mas sua potência transformadora, seu alcance. E maio de 68 produziu efeitos que nem mesmo os que participaram do evento imaginaram. Como diria Richard Rorty: a data se tornou um momento emblemático “da gradativa disseminação da convicção de que não existem obstáculos à fraternidade humana, exceto nossa própria falta de disposição em fazer o que é preciso para conquistá-la”.

Entretanto, “Amantes Constantes” também projeta mágoas e desesperanças para o futuro. É também possível sair do cinema endossando a idéia bastante difundida de que esperanças utópicas estão hoje obsoletas. E antes de discordar, isso me preocupa. Sem dúvida, o filme de Garrel passa pela percepção do vazio de palavras de ordem das revoluções tradicionais. Finda a sessão, é difícil não olhar com uma certa desconfiança para a Revolução Russa, Chinesa ou Cubana, para termos como “proletariado”, “comunismo”, ou “socialismo”, para nomes como Trotski, Lenin ou Guevara. Na verdade, pra mim, crescido na década de 80, concepções de uma política macro, de uma teoria geral da opressão, não fazem muito sentido – ainda mais quando abordadas com os termos e nomes da frase precedente. O que não quer dizer que não haja mais espaço para a “esperança”. Talvez ela necessite simplesmente de uma nova roupagem. Lembro-me mais uma vez de Rorty e sua idéia de que talvez seja preciso abandonar a esperança profética em nome de uma esperança não fundamentada. Como diria o filósofo americano, pensamos um século XXI vazio e sem forma porque parecemos acostumados a pensar a história do mundo em termos escatológicos, com uma especial aversão (um certo constrangimento raivoso) a qualquer coisa "pequena". A lição que tiro de Garrel/Rorty/1968 é que os sonhos que alimentam eventos como o maio de 68 são a única coisa capaz de tornar suportáveis os horrores do século que se passou e os horrores previsíveis deste século. “A raça humana pode recuperar-se de qualquer desastre desde que conserve intactas suas esperanças”, diz Rorty. Concordo com ele.

Eureka *****

"A tidal wave is coming. It will sweep us away"

E assim começa “Eureka” (2000), filme magnífico do japonês Shinji Aoyama. Um filme sobre os efeitos imensuráveis sofridos por pessoas que “experienciaram” situações limite de violência. Um filme sobre a possibilidade da “cura”. E Aoyama nos apresenta um processo longo e vagaroso que talvez não tenha fim; filmado em CinemaScope num preto-e-branco sépia, seco, sem nenhum contrate. Um filme que se passa num estado entre o sonho e o acordar, num mundo de três horas e trinta e sete minutos que eu não queria que terminasse.

A onda em questão surge na forma de um seqüestro de um ônibus, deixando apenas três sobreviventes: Kozue e seu irmão Naoki (Aoi e Masaru Miyazaki), no caminho para a escola, e Makoto (Koji Yakusho), o motorista do ônibus. O filme que se segue não é mais do que o alastramento e a depuração da violência cometida/sofrida neste primeiro momento. As crianças perderam os pais, cortaram os laços com o mundo, não falam (comunicando-se entre si através de uma espécie de telepatia, por nós presenciada ocasionalmente por intermédio da voz off). Makoto perde a mulher, sofre de insônia, tem pesadelos constantes e acaba se tornando o principal suspeito de uma série de assassinatos.

A maior parte do longa se dá dois anos mais tarde, quando Makoto, depois de vagar sem destino desde o incidente, retorna à cidade e acaba se mudando para a casa dos agora órfãos Kozue e Naoki. Makoto pede “Desculpe” a todas as pessoas com quem se relaciona. É curioso como isso nos alerta para impossibilidade do contato, da troca entre o personagem e as pessoas que o rodeiam. Os únicos capazes de entendê-lo e de serem por ele entendidos são os irmãos. Os três dividirão a casa com um quarto personagem, Akihiko (Yoichiro Saito), primo das crianças, enviado pela família para cuidar delas e manter o olho gordo na herança. Aos poucos, Makoto se dá conta que a vida deles precisa de mudanças. A vida na pequena cidade tornou-se mais obstáculo do que um encorajamento. Os quatro embarcam numa viajem num ônibus comprado por Makoto.

Ele e as crianças experienciam o mundo de maneira diferente. Aoyama penetra neste mundo (a partir do qual todos os outros são como aliens), e filma “Eureka” lá de dentro. Ao invés de dramatizar o estado emocional em que se encontram os personagens, o filme o absorve. E isso talvez tenha menos a ver com uma possível intenção de fazer o espectador experimentar a mesma ausência de dados dos personagens, e mais com o enorme respeito que Aoyama nutre pela fragilidade de seus protagonistas, vulneráveis a qualquer convenção narrativa.

O curioso é como na viagem os personagens parecem ainda mais desligados do mundo, num movimento aparentemente paradoxal. E no fim do filme os personagens parecem bem piores do que quando começaram. Mas Aoyama imprime esperança no sofrimento deles. Nada mais real do que a dor, nos diz “Eureka”. Para Makoto, Kozue e Naoki “sentir” é uma vitória. Um primeiro passo da paralisia para se questionar valores que nos foram passados, reconsiderar a presença do próximo, reaprender a dar significado às coisas. Recomeçar não é fácil. Talvez seja difícil demais. Talvez seja tarde para certas coisas. Talvez alguns não consigam. Talvez alguns não mereçam. “Eureka” tem o tamanho destas perguntas.

Cassavetes no CCBB

“O que faz um filme? Roteiros são palavras e descrição – uma taquigrafia de uma situação, uma abstração. A interpretação do roteiro e as pessoas que nele vivem são o que o torna real e importante”.

John Cassavetes

Mais do que uma autêntica alternativa estética e de produção para o cinema, John Cassavetes é um dos meus cineastas prediletos. Ele (re)aproximou o cinema da vida como ela é por nós vivida. Fundindo arte e vida numa unidade saturada de emoção, plano a plano. É um cinema que se revela aos poucos, num acúmulo de detalhes. Cada movimento, gesto, espirro, leva a história adiante. E assim, a mão do cineasta nasce de dentro da própria ação. E nós, espectadores, aprendemos a ver não mais a trama, os efeitos estilísticos e/ou narrativos, mas as pessoas.

As histórias de Cassavetes emanam dos personagens, de seus rostos, corpos e vozes. Para ele, são os atores e não o diretor as figuras mais importantes do cinema. Atuar é assumir uma persona até os limites da loucura ou da paixão, é instaurar um acontecimento. E as narrativas de Cassavetes não são o relato deste acontecimento, mas o próprio acontecimento, a aproximação deste acontecimento, o lugar onde este é chamado a produzir-se. No movimento imprevisível e problemático de seus filmes, este acontecimento decretado pelo ator (corpo, voz, intensidade) se torna real, poderoso, e atraente.

No entanto, é bom engrossar o coro recente de críticos de todo o mundo: Cassavetes é um inventor de formas. Não há sequer um aspecto estético ou narrativo que não tenha sido contaminado pela mão do cineasta. E apesar das aparências, seus filmes são exaustivamente roteirizados e ensaiados. Para Cassavetes, a liberdade/movimento/fluência que testemunhamos não vem exatamente do improviso ou do abandono da técnica. A revolução que “Shadows” (1961) desencadeou (e que ainda pode ser sentida) tem a ver com uma espécie de reinvenção das expectativas em torno de como um filme deve parecer, de como os atores devem se comportar.

Dito isso, calculem aí minha felicidade ao saber da mostra “Faces de Cassavetes”, no CCBB. Uma retrospectiva de 18 filmes (do dia 5 ao dia 17), incluindo todos os trabalhos dirigidos por Cassavetes. Os meus preferidos são “Shadows” (1961), “Faces” (1969), “Uma mulher sob influência” (1974) “The killing of a chinise bookie” (1976), e “Amantes” (1984). Gosto muito de “Glória” (1980) e “Maridos” (1970). Ainda não vi "Canção da esperança" (de 1961, um filme raro até mesmo nos States), "Openinh night" (de 1977, dizem ser muito bom), "Assim falou o amor" (de 1971, outro que dizem ser bom), e "Minha esperança é você" (de 1963, um longa que Cassavetes, por não ter tido direito ao corte final, tinha dificuldade em assumir como seu). E não gosto muito de "Big trouble" (1986), seu último trabalho.

Programação

05/12, terça

16h30 Sombras (Shadows)
18h30 Canção da esperança (Too late blues)
sessão seguida de debate

06/12, quarta

16h30 Os maridos (Husbands)
19h30 Assim falou o amor (Minnie and Moskowitz) - versão original com legendas em inglês

07/12, quinta

16h30 Canção da esperança (Too late blues)
18h30 Minha esperança é você (A child is waiting)

08/12, sexta

16h30 Uma mulher sob influência (A woman under the influence)
19h30 A morte de um bookmaker Chinês (The killing of a Chinese bookie)

09/12, sábado

19h Sombras (Shadows)
sessão seguida de debate

10/12, domingo

16h30 Gloria (Gloria)
19:00 Faces (Faces)

12/12, terça

16h30 Minha esperança é você (A child is waiting)
18h30 Os maridos (Husbands)

13/12, quarta

16h30 Noite de estréia (Opening night)
19h30 Um grande problema (Big trouble)

14/12, quinta

16h30 Amantes (Love streams)
19h30 Gloria (Gloria)

15/12, sexta

16h30 A morte de um bookmaker Chinês (The killing of a Chinese bookie)
18h30 Uma mulher sob influência (A woman under the influence)

16/12, sábado

19h Faces (Faces)

17/12, domingo

16h30 Um grande problema (Big trouble)
18h30 Noite de estréia (Opening night)

* No Brasil, apenas em VHS, estão disponíveis "Gloria", "Amantes" e "Big trouble" - na Cavídeo, no Rio, em DVD importado, constam todos os meus favoritos – com a exceção de “Amantes”.

Imperdível!!!

Hoje tem “SYMPATHY FOR THE DEVIL” (Godard e Rolling Stones) às 22h no Telecine Cult. Não percam!

Desabafo

Nestas duas últimas sextas acordei muito mal lendo algumas “críticas” de cinema do “O globo”. “Fonte da vida”, de Darren Aronofsky, e “Um bom ano”, de Ridley Scott, são dois dos piores filmes que vi nos últimos anos – escrevi sobre o primeiro por aqui e ainda falarei sobre o segundo, que também caiu nas graças do Luiz Carlos Mertem do Estadão. Aronofsky levou bonequinho aplaudindo de pé e Scott recebeu bonequinho aplaudindo, ambos por Rodrigo Fonseca. Enquanto isso, “Labirinto do Fauno”, belo filme de Guilhermo Del Toro, ficou com bonequinho dormindo sob acusações incompreensíveis de preciosismo e de excesso de melodrama e crueldade, por Ely Azeredo.

Mas o que me deixou nervoso mesmo foi o texto da Cora Rónai sobre o “Céu de Suely” publicado no sábado passado. O que foi aquilo? Mais parece uma coluna (desrespeitosa), recheada de gracejos e simplificações. “... bizarra sensação de viajar de volta aos tempos da nouvelle vague, uma onda que – ufa! – passou...”? “Será que, depois de oito horas de expediente, o cidadão que vai ao cinema para escapar da vida ainda quer uma overdose de monotonia?”? “Torce do fundo do coração, para que essa onda não pegue. Um exemplar da espécie já está de bom tamanho.”?

E olha que não é a primeira vez dela... enfim...