- Lumen, uma nova revista online sobre cinema. Bem legal.
- Jacques Rancière e Pedro Costa estiveram juntos em uma mesa redonda sobre arte. Jacob Wren estava presente, fez anotações e as postou em seu blog, "A radical cut in the texture of reality".
- Nesta sexta, às 10h, no auditório do PPGCOM da UFF, Marion Schmid dará uma palestra sobre Chantal Akerman. O sugestivo título da apresentação é: “The Archaeology of Suffering: Chantal Akerman's Documentary Trilogy”.
“Cópia fiel” nos conta a história do encontro entre um homem e uma mulher numa pequena aldeia no Sul da Itália. O inglês James (William Shimell) é um conhecido filósofo da arte que vai até Lucignano, na Toscana, para apresentar o seu mais recente livro sobre o valor artístico da cópia/réplica. A francesa Elle (Juliette Binoche) é uma simpática galerista que vive na Itália com o seu filho pré-adolescente. O filme começa com uma longa palestra de James. Em resumo, o que ele defende em seu livro é o seguinte: há verdade na relação que se estabelece entre o espectador e a cópia – algo como um lema para o próprio filme, embora Kiarostami recheie a cena com outras pequenas ações para nos roubar a atenção (o filho dela que entra e sai, o celular, etc.). Pouco depois, os personagens resolvem passear pela pequena vila da Toscana. Eles falam sobre arte, filhos, vida, trabalho. Os diálogos, no entanto, vêem aparentemente cheios de segundas intenções, como se James e Elle estivessem em uma estranha espécie de jogo.
A encenação, as cores, os atores, a narrativa, tudo soa diferente em relação ao que Kiarostami vinha fazendo. Será mesmo? Logo de cara, é possível identificar algumas de suas preferências, como as conversas dentro do carro, a paisagem de pequenas estradas, a maneira como elementos ou objetos à margem dos protagonistas são capazes de alterar a cena. E eis que, em determinado momento, James e Elle se sentam em um pequeno café. Algo se passa ali. Kiarostami muda as regras do jogo. Os personagens não são mais tão claros. A encenação muda de tom. Kiarostami procurava a autenticidade da cena, frontalmente, na aparência. Era já palpável um certo espírito de encenação, a auto-consciência dos personagens/atores e o rigor do cineasta. As cenas eram transparentes como cenas. Agora, no entanto, Kiarostami acrescenta mais uma camada e vem nos dizer que, embora tenhamos apenas as aparências, elas enganam. James e Elle são casados? Talvez o filme comece como um flashback – sem recorrer às mudanças de roupas e espaços. Talvez sejam mesmo histórias sobre casais que se assemelham bastante. “Cópia fiel” é a história de dois casais em um. A história de múltiplos casais.
O que impressiona é como essa torção narrativa se mostra plausível, como uma evolução natural do homem e da mulher que vimos no início do filme. Isso se deve em grande parte ao fato de que, para Kiarostami, a realidade não é unicamente aquilo que se passa diante de nossos olhos, mas o que poderia se passar. Dessa maneira, a partir do momento em que alguém vê os dois personagens como um casal, assim que essa realidade se torna possível, James e Elle podem muito bem ser um casal. Pois é. Kiarostami é Kiarostami. Um cineasta empenhado em bagunçar a maneira que nós vemos o mundo. Um cineasta do artifício sem perder a ternura. Para ele, a imagem não visa o engano, não se trata de uma farsa do real, apenas algo recheado de opacidade.
Hoje tem Cineclube da Cinética lá no IMS. Às 17h será exibido "Um Assunto de Mulheres" (1988), de Claude Chabrol, e às 19h é a vez de "Desejo Humano" (1954), de Fritz Lang.
“Bruna Surfistinha” quer agradar todo mundo. Este talvez seja o seu maior problema. É um filme cheio de receios, com uma cega disposição para o consenso. Ora, estamos falando de um longa sobre uma menina tímida de classe média que sai da casa dos pais, vira garota de programa, alcança uma certa fama, chega à overdose com cocaína, para, pouco depois, largar o mundo da prostituição. Uma sinopse recheada de temas polêmicos, controversos, etc. Anos atrás seria complicado fazer um blockbuster como este. Não é a toa que a maioria das pessoas que conheço parece surpresa com a nudez de Débora Secco. Esperava-se um filme, digamos, mais tímido, comedido, careta, conservador. Mas “Bruna Surfistinha” é tudo isso aí, atualizado para os nossos tempos. É um filme que não quer colocar o dedo na ferida, não deseja criar conflito ou abrir-se a discordâncias. Os elementos supostamente mais “corajosos”, como, por exemplo, a nudez da protagonista, são tão sublinhados como tais que passam a não sê-lo. A nudez da protagonista é tão funcional, tão maquiavélicamente marquetada... E não é nenhum pouco sexy.
“Vengeance” (2009) é um filme incrível. Johnny To é quase arrogante de tão bom. O cara prepara aos poucos a seqüência, nos alerta que algo grandioso se aproxima, sempre em altíssimos tons. Em alguns momentos, eu confesso que quase desdenhei da inabalável auto-confiança deste filme. Mas Johnny To sempre cumpre suas promessas. E hoje ninguém filma tiroteios como ele. Ninguém. Vejam aí o trailer abaixo.
Este filme de 68, estréia de Maurice Pialat, é incrível. Acho-o tão bom quanto “Aos nossos amores” (1983) e “Van Gogh” (1991). Eu jamais passo incólume por um filme de Pialat, sempre tão apaixonado e corajoso, sempre tão violento em sua opacidade. Não conheço nenhum outro longa sobre a infância como este, nada de psicologismos, estudos sociológicos ou sonhos nostálgicos de uma liberdade perdida. A infância de François, como nos alerta o título do filme, nos chega nua, sem nenhuma idéia mestra que a direcione a cada movimento para um determinado adjetivo, julgamento ou moral da história. Pialat é um cineasta da ação, única e exclusivamente. “L’enfance nue” é um filme substantivo.
O que constitui uma cena? Onde ela começa? Onde ela termina? De que maneira ela se conjuga com o que passou e com o que está por vir? “L’enfance nue” é ficção e é documentário. É cenário e é paisagem. É personagem e é ator. E tudo isso é de uma absoluta clareza, o que me traga para dentro do filme como uma longa seqüência de momentos preciosos. Pialat possui um enorme respeito, esbanja uma enorme solidariedade por aquilo que ele filma. E assim, um barman vendendo um pacote de cigarros se transforma em um espetáculo. A impressão é a de que Piatat pedia aos atores/personagens que repetissem o que normalmente fazem e inseria elementos ficcionais (os cantos no casamento, o simpático casal de velinhos contando sua história para os meninos, etc), mas com os olhos sempre abertos para as faíscas que essa comunhão pudesse gerar (como a inesperada troca de beijos entre François e Pépère). Seria, no entanto, perda de tempo apontar estratégias, identificar procedimentos. Por isso o cinema de Pialat é tão contemporâneo. É inútil procurar ali uma maneira de se fazer cinema, uma receita, um modelo. Não é como fazer, mas como ser cinema.
Leiam esta resposta de Pialat:
Quanto de seus filmes é planejado antes da filmagem? Quanto é improviso?
Este é um tema delicado. Veja o exemplo de Godard: seus filmes parecem todos milimetricamente pensados e calculados. O que estou querendo dizer é (e isto acontece comigo também), ele filma enquanto diz: “Ok... muito bem, a esquina, isso, muito bom. Não há porque ir além disso...” – é real, mas ainda assim se trata de uma escolha. Eu estou falando de direção, mas é mesma coisa quando escrevemos. “Improvisação” – isso não significa nada pra mim. O que você tem na sua cabeça, ainda não formulado, é muito mais preciso do que você pode imaginar.
- começou sexta uma mostra bem bacana com os diários de David Perlov lá no IMS. É muito bom. Vejam aqui.
- descobri este jogo, Objetos Famosos de Filmes Clássicos, no blog do Calil. A coisa é realmente viciante. O jogo te mostra a silhueta de um objeto e você tem que adivinhar em que filme ele aparece.
- revi dias atrás "Crônica de Anna Magdalena Bach" (1968), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Uma obra-prima, definitivamente, destas que, de maneira apaixonada, acreditam no cinema como algo ainda a ser construído, abarrotado de infindáveis possibilidades. Vejam o filme e leiam este belíssimo texto de Tag Gallagher. Leiam este parágrafo:
"Even in Europe, many (but not all!) of the Straubs’ champions talk about isms in their movies more than individuals, non-figurative design more than portraiture, theory more than storybook lyricism, “Bresson-like” impersonableness more than commedia dell’arte, anti-conventionality more than renewed roots in Western tradition, radical posturing more than troubled existentialism, Marxism more than Jesuit sensibility of each moment as sacramental, minimalism romanticism, calculation more than volcanic emotion".
“O quimono escarlarte” (1959) é um filme surpreendente, do tamanho do mundo. Como pode um filme nos dar tanto? Um filme policial. Um filme de amor. Um filme sobre aparências, sobre máscaras. Um filme sobre preconceito. Um filme sobre o vazio de certos códigos. Um filme movido por paixões, as mais variadas paixões. É Samuel Fuller!
"Quando chegar o momento de escolher o elenco, eu ficaria muito grato se pudesse conversar com você. Eu melhorei bastante em todos os sentidos desde quando fiz aquele teste. E acho que as qualidades que você procura serão mais facilmente encontradas em uma entrevista pessoal".
Detalhe: CLint não ficou com o papel. Quem estrelou "The Spirit of St. Louis" (1957) foi James Stewart.
Dá pra encontrar outras cartas sensacionais com esta neste site.
Revi “Yi Yi” (2000) pela segunda vez ontem. E não tenho receios em dizer que se trata de uma obra-prima. É um belo filme. Edward Yang é um cineasta enorme, ainda desconhecido. Desta vez, o que me deixou mais impressionado é a estratégia de sobreposições (uma característica marcante do cinema de Yang) que costura o filme. O choro da mãe vem colado a imagens noturnas de Taipei. O pai relembra o passado amoroso enquanto sua filha explora o abismo do primeiro amor. A primeira vez em que o menino se sente atraído sexualmente por uma menina vem entrecortada por imagens de um documentário sobre a origem da vida. A sobreposição se dá por vezes num mesmo plano. Yang é um cineasta do plano, da mise-en-scène. É tudo de uma precisão impressionante. O primeiro plano e o fundo, as ações, primárias e secundárias, a iluminação, os raros movimentos de câmera. A precisão de Yang é talvez acima de tudo narrativa.
No mais, lembro sempre de uma observação feita por Kent Jones: “‘Yi Yi’ é como aquelas tomadas vazias de Ozu, mas com pessoas”. Os conflitos emocionais são raramente discutidos ao longo do filme. Os personagens estão muito confusos, cansados ou irritados para arriscarem um diálogo. Eles estão todos aparentemente confinados aos seus planos, aos tempos e espaços, a Taipei. Mas acredito que seria uma preguiça danada voltar à questão da incomunicabilidade. Não se trata disto. A família de “Yi Yi” é uma família unida, apesar dos pesares. É possível identificar certas características desta família perpassando todos os seus integrantes. Os tão debatidos “problemas” da pós-modernidade estão todos por lá: a impessoalidade dos espaços, a fragmentação do tempo, a carência de laços sociais mais bem delimitados, e a incomunicabilidade. Mas o que Yang nos oferece é um retrato sem diagnósticos, mais pragmático, de como os personagens respondem a esta nova realidade.
Amanhã tem Cineclube Cinética lá no IMS com uma dupla da pesada. Às 17h15 passa "O dinheiro" (1983), de Robert Bresson; e às 19h é a vez de "Gente da Sicília" (1999), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. É só clicar nos títulos para ler mais sobre os filmes.
"Cisne negro" é hiperativo. "Cisne negro" é obsessivo. "Cisne negro" é desesperado. "Cisne negro" é uma receita. "Cisne negro" é apelativo. "Cisne negro" é uma chantagem. "Cisne negro" é kitsch. "Cisne negro" é petulante. "Cisne negro" é o óbvio ululante. "Cisne negro" é cego. "Cisne negro" é um tubo de ensaio. "Cisne negro" é uma mentira. "Cisne negro" não termina. "Cisne negro" é chato pra caralho! Porra!
Apichatpong Weerasethakul me agrada bastante. Ver um filme dele é tornar-se parte de um mundo movediço. É fazer parte de um movimento de recuperação de uma dimensão pré-lógica ou pré-predicativa da experiência e de sua ambigüidade e indeterminação (embora isso jamais se torne propriamente uma questão para os filmes). O mundo descrito em "Tio Boomee", como em todos os longas de Weerasethakul (com a estranha exceção de "The adventures of Iron Pussy"), é, antes de mais nada, um mundo físico, em seus interstícios, em seu movimento microscópico e permanente, que se confunde, se identifica com o aspecto sensorial dos personagens, corpos que interagem com a paisagem, com os corpos da natureza, animados ou inanimados. É um cinema de abstrações, sem perder a emoção. O cineasta joga os corpos para dentro da natureza, empreende um movimento centrípeto e puxa tudo para dentro da paisagem e da geografia movediça. O sensorial acaba transformando a narrativa e a natureza numa coisa só.
Embora essa seja uma marca de seu cinema, o desenho de som jamais foi tão importante, carregado de vida e sentidos quanto em "Tio Boomee". Esta é uma história sobre reencarnações e transmigrações. E é o som que nos torna conscientes das vidas que cercam os personagens, o farfalhar das folhas, os mosquitos, os pássaros, etc. Weerasethakul vem nos dizer mais uma vez que o problema ontológico é aquele ao qual se subordinam todos os outros e por isso mesmo a ontologia não pode ser um teísmo, um naturalismo ou um humanismo.
Ainda assim, "Tio Boomee" talvez seja mesmo o filme de Weerasethakul que eu gosto menos. A beleza de seu cinema é tão particular que, para aqueles que já o conhecem, a primeira longa seqüência de "Tio Boomee" não será exatamente uma revelação, mas talvez um movimento de assinatura. O exotismo é logo ali, é verdade, mas não é o que vejo no filme. Gosto muito também da seqüência da caverna. Por várias razões. É como se os personagens estivessem voltando no tempo sem sair do presente. Os desenhos rupestres são como assinaturas (reconhecidas em cartório) de um mundo no tempo. Pouco depois, a pequena "piscina" onde vivem peixinhos na escuridão completa nos abre os olhos para espaços em que jamais imaginávamos ter vida. E em meio a tudo isso, Boomee está morrendo.
Esta cena aí é incrível! Claire Denis é incrível! “US GO home” é incrível! Gregoire Colin é incrível! O Kinks é incrível! É uma seqüência tão absurdamente simples, porém algo tão alienígena. Penso bastante na questão do plano seqüência. Porque essa opção pelo plano longo se faz em termos diferentes daqueles usados no cinema moderno. Embora passe por isso, a idéia não é exatamente a de que a duração do plano deva coincidir com a duração do evento. Não se trata somente de respeitar a “ambigüidade ontológica da realidade”, como dizia Bazin. Há algo diferente aqui.
Um texto meu publicado na Revista Fronteiras. Basta clicar aqui. Abaixo o resumo:
O objetivo deste artigo é observar como o cinema enquadra o Holocausto, problematizando uma discussão cada vez mais freqüente da banalização do Holocausto no cinema: a banalidade do mal multiplicada pelo mal da banalidade. Analisamos três filmes recentes (O Leitor, Operação Valquíria, e A queda!) e a obra Shoah (1985), para pensar sobre a memória e a responsabilidade que ela encerra: lembrar para que não se repita, sem permitir que essa lembrança se torne um produto. Nesse sentido, nos aproximamos de Walter Benjamin e de seus conceitos de rememoração e história. Por fim, tratamos do longa A questão humana, um filme diferente sobre o nazismo.
A sinopse de “Malu de Bicicleta” nos passa a idéia de uma comédia romântica como muitas, é verdade. Mas Tambellini é um realizador diferente. Não há aqui aquele desejo desesperado por uma certa originalidade. Tambellini não quer o grande filme. Muito pelo contrário. Seu cinema segue com uma atenção incomum às locações. Tambellini é um cronista urbano atento. Em “Malu”, ele passeia por São Paulo e pelo Rio, e as cidades definem de certa maneira os personagens (a despojada e solar Malu e o moderno e algo soturno Luiz).
“Malu” não tem um compromisso com a unidade narrativa. É um filme aberto, que se faz na soma, na sucessão de seqüências. Tambellini faz um cinema um tanto alheio às convenções narrativas rigorosas. Assim como em “O passageiro”, há um desejo explícito de falar com uma geração mais nova, algo curiosamente demarcado pela presença de Tambellini em ambos os filmes (numa como o pai de uma das meninas e agora como um advogado que já morreu). Trata-se mesmo de um cineasta bem particular e corajoso, sem receio de buscar angulações inusitadas, durações estranhas, uma trilha diferente (mais uma vez assinado por Dado Villa-Lobos, o mesmo de “O passageiro”). Suas (muitas) imperfeições são suas e de mais ninguém. Em seus melhores momentos, “Malu” nos seduz com uma atenção mais detida nos detalhes, nos olhares, que fazem a história seguir adiante com um sabor diferente do usual. Tambellini dirige um retrato de dentro, mantendo distância dos julgamentos sobre os personagens, mas sem inocentá-los pelos erros que cometem.
Sem dúvida nenhuma, “Malu” é um filme sobre neurose, mas sempre mantém uma pegada suave. Talvez seja essa a crítica mais pertinente a ser feita a respeito deste longa. Tambellini conduz uma trama de ciúmes à lá “Capitu” (Machado de Assis), porém de maneira limpa e aparentemente imutável. O cineasta possui talvez um comedimento, um receio em usar cores mais fortes. “Malu” fica entre a comédia, o romance e o drama. Quando Luiz começa a desconfiar de Malu, o filme não parece acompanhá-lo e assume então um tom mais, digamos, “frio”. Em seus piores momentos “Malu” parece não acreditar nos problemas vividos por seus personagens.
O CCBB abriga a partir de hoje uma mostra com filmes de Louc Moullet, um cineasta bem particular, ainda na ativa, e um dos maiores críticos que passaram pela "Cahiers du Cinéma". Vejam a programação abaixo:
1/02 terça-feira
18H30 OBRA-PRIMA? (13´) – Luc Moullet / JEAN-LUC SEGUNDO LUC (7´) – Luc Moullet O HOMEM DA RAVINA (55´) – Gerard Courant Classificação indicativa: 14 anos
20H BRIGITTE E BRIGITTE (75´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
2/02 quarta-feira
16H30 FOIX (13´) – Luc Moullet AS POLTRONAS DO CINE ALCAZAR (52´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18H30 SEM TÍTULO (4´) – Luc Moullet OS MINUTOS DE UM FAZEDOR DE FILMES (13´) – Luc Moullet MINHA PRIMEIRA BRAÇADA (43´) – Luc Moullet TENTATIVA DE ABERTURA (15´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H UMA AVENTURA DE BILLY THE KID (77´) – Luc Moullet Classificação indicativa:14 anos
3/02 quinta-feira
18H30 OS NÁUFRAGOS DA D17 (81´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H ANATOMIA DE UMA RELAÇÃO (82´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
4/02 sexta-feira
16H30 OS NÁUFRAGOS DA D17 (81´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18H30 UMA AVENTURA DE BILLY THE KID (77´) – Luc Moullet Classificação indicativa:14 anos
20H SEM TÍTULO (4´) – Luc Moullet OS MINUTOS DE UM FAZEDOR DE FILMES (13´) – Luc Moullet MINHA PRIMEIRA BRAÇADA (43´) – Luc Moullet TENTATIVA DE ABERTURA (15´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
5/02 sábado
17H A ODISSÉIA DO 16/9 (11´) – Luc Moullet LA SEPT SEGUNDO JEAN E LUC (13´) – Luc Moullet O FANTASMA DE LONGSTAFF (20´) – Luc Moullet A VALSA DA MÍDIA (27´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H GÊNESE DE UM REFEIÇÃO (117´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
6/02 domingo
17H UMA AVENTURA DE BILLY THE KID (77´) – Luc Moullet Classificação indicativa:14 anos
20H BRIGITTE E BRIGITTE (75´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
8/02 terça-feira
18H30 TERRAS NEGRAS (19´) – Luc Moullet O LITRO DE LEITE (13´) – Luc Moullet ALGUMAS GOTAS A MAIS (6´) – Luc Moullet UM BIFE PASSADO DO PONTO (19´) – Luc Moullet CAPITO? (8´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H GÊNESE DE UM REFEIÇÃO (117´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
9/02 quarta-feira
18H30 BRIGITTE E BRIGITTE (75´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H OBRA-PRIMA? (13´) – Luc Moullet JEAN-LUC SEGUNDO LUC (7´) – Luc Moullet O HOMEM DA RAVINA (55´) – Gerard Courant Classificação indicativa: 14 anos
10/02 quinta-feira
18H30 A TERRA DA LOUCURA (85´) –Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H00 TERRAS NEGRAS (19´) – Luc Moullet O LITRO DE LEITE (13´) – Luc Moullet ALGUMAS GOTAS A MAIS (6´) – Luc Moullet UM BIFE PASSADO DO PONTO (19´) – Luc Moullet CAPITO? (8´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
11/02 sexta-feira
16H30 AERROPORRRTO DE ORRRRLY (6´) – Luc Moullet EQUILÍBRIO E CEGUEIRA (5´) – Luc Moullet TODOS NÓS SOMOS BARATAS (10´) – Luc Moullet CADA VEZ MENOS (13´) – Luc Moullet CADA VEZ MAIS (24´) – Luc Moullet O IMPÉRIO DO TOTÓ (13´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18H30 OBRA-PRIMA? (13´) – Luc Moullet JEAN-LUC SEGUNDO LUC (7´) – Luc Moullet O HOMEM DA RAVINA (55´) – Gerard Courant Classificação indicativa: 14 anos
20H A ODISSÉIA DO 16/9 (11´) – Luc Moullet LA SEPT SEGUNDO JEAN E LUC (13´) – Luc Moullet O FANTASMA DE LONGSTAFF (20´) – Luc Moullet A VALSA DA MÍDIA (27´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
12/02 sábado
20H ENCONTRO DE LUC MOULLET COM O PÚBLICO, seguido de exibição de: VONTADE INDÔMITA (114´) – King Vidor Classificação indicativa: 14 anos
13/02 domingo
19H30 A TERRA DA LOUCURA (85´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
15/02 terça-feira
18H30 ANATOMIA DE UMA RELAÇÃO (82´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H INTRODUÇÃO (8´) – Luc Moullet O COMPLÔ DOS OURIÇOS (17´) – Luc Moullet CATRACAS (14´) – Luc Moullet IMPHY, CAPITAL DA FRANÇA (24´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
16/02 quarta-feira
18H30 INTRODUÇÃO (8´) – Luc Moullet O COMPLÔ DOS OURIÇOS (17´) – Luc Moullet CATRACAS (14´) – Luc Moullet IMPHY, CAPITAL DA FRANÇA (24´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H AERROPORRRTO DE ORRRRLY (6´) – Luc Moullet EQUILÍBRIO E CEGUEIRA (5´) – Luc Moullet TODOS NÓS SOMOS BARATAS (10´) – Luc Moullet CADA VEZ MENOS (13´) – Luc Moullet CADA VEZ MAIS (24´) – Luc Moullet O IMPÉRIO DO TOTÓ (13´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
17/02 quinta-feira
16H30 ANATOMIA DE UMA RELAÇÃO (82´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18H30 AS CONTRABANDISTAS (80´) – Luc Moullet Classificação indicative: 14 anos
20H PRESTÍGIO DA MORTE (75´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18/02 sexta-feira
16h30 PRESTÍGIO DA MORTE (75´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18H30 A COMÉDIA DO TRABALHO (88´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H PARPAILLON (84´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
19/02 sábado
16h30 PARPAILLON (84´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
18H30 ANATOMIA DE UMA RELAÇÃO (82´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H OS HAVRES (12´) – Luc Moullet O VENTRE DA AMÉRICA (25´) – Luc Moullet O SISTEMA ZSYGMONDY (18´) – Luc Moullet NO CAMPO DA HONRA (15´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20/02 domingo
16H30 A COMÉDIA DO TRABALHO (88´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
20H AS CONTRABANDISTAS (80´) – Luc Moullet Classificação indicativa: 14 anos
Estava indo e voltando pelos canais da Net e deparei-me uma vez mais com “Letra e música” (2007), de Marc Lawrence. O filme é fraco, rasteiro, previsível, mas é difícil não ser por ele seduzido. É Hugh Grant, sempre ele. É irresistível vê-lo na pele de um ex-astro dos anos 80: o carisma, o timing, os gestos corporais, os olhares. Grant atingiu a maestria, vivendo sempre o mesmo papel. A impressão é a de que todo este talento precisava ser “adotado” por um cineasta, algo que quase todos os grandes comediantes tiveram. Vejam vocês, abaixo.
Vi alguns dos filmes de Kiyoshi Kurosawa no CCBB e andei revendo um ou outro aqui em casa. Kurosawa é um baita cineasta. Um cineasta do espaço, do cálculo, de composições milimétricas, de quebras de eixo. Seus longos planos (estáticos ou então com elegantes movimentos laterais) parecem na maioria das vezes entrecortados por planos menores, mais curtos, porém aparentemente funcionais, com informações importantes para a trama seguir adiante. E o emprego do plano longo não significa uma entrega ao acaso, mas, ao contrário, uma aposta na mise-en-scène. Uma mise-en-scène que respira o rigor geométrico dos espaços. Isso tudo é muito curioso. O olhar de Kurosawa é intermitente. O que se produz é uma certa distância, uma idéia de intervalo, um olhar sempre na incerteza, uma percepção fragmentada. Os filmes de Kurosawa se fazem numa espécie de batimento, numa sucessão irregular de planos, de ausências e fixações, de criação de ambientes e desorientação espacial. É um cinema da opacidade, que, oferecido como um mistério ao espectador, nos deixa por vezes com a sensação fugidia de um brilho do real.
Kurosawa é sempre associado ao gênero do terror, o que não deixa de ser correto, embora todos os seus filmes tenham uma vibração, digamos, mais realista e estejam mais para reflexões sobre os anseios e as náuseas do Japão contemporâneo. Os protagonistas de Kurosawa são gente como a gente. Algo, no entanto, acontece, seja por acaso ou por razões não identificadas. Os personagens são paulatinamente mergulhados num universo asfixiante e estranho, porém realista. Em “Cure” (1997), personagens comuns matam sem causa. Em “Doppelganger” (2003), o protagonista esbarra com o seu duplo. Em “Pulse” (2001), as pessoas começam a desaparecer. Tudo filmado com uma enorme sobriedade. E o que é mais interessante é fato dessas estranhezas, do terror, do inusitado, dos fantasmas, serem, na verdade, uma forma de se atribuir responsabilidade aos personagens. É, por exemplo, o que se passa em “Vítimas de uma alucinação” (2006), em que os protagonistas são cobrados pelo modo como reagem ao que vêem.
No mais, a água viva, nome de um dos melhores filmes de Kurosawa, serve como uma espécie de símbolo deste cinema, fascinante, porém mortal, como um canto de sereia que nos leva encantados para o fundo do mar.
Gostei muito de “Além da vida”. Como é bom sair do cinema depois de um filme como este. Clint Eastwood. Dá pra contar com o cara. Sempre. É tudo de uma simplicidade, de uma objetividade... Eastwood vai sempre direto ao ponto. A aparência de “Além da vida” é tão unificada e limpa, seu impulso e discurso são tão certeiros, que o filme é exatamente o que ele é. Entendem? Não há espaço para segundas intenções, interpretações estapafúrdias. Não há mensagem ou um projeto.
Em seus filmes mais recentes, a trama sempre vem de um trauma específico (ao contrário dos longas dos anos 90, quando os protagonistas vinham direto das trevas para colocar os pingos nos is). Em “Além da vida”, no entanto, é até um pouco escorregadio falar em trama. Qual é a trama deste filme? Eastwood a reduziu a um jogo entre uma certa idéia de destino (trágico, para os personagem em questão)e uma variedade incontável de sentimentos inomináveis e possibilidades de ação. É esse jogo que move o filme, que o leva adiante. Uma trama feita de barreiras emocionais e personagens (sob muita responsabilidade por suas vidas) relutantes em enfrentá-las.
Tudo isso é devidamente materializado. Tudo isso é para Eastwood uma questão de cinema. Os planos são então vazios, contaminados sempre por uma sensação desoladora. O que vemos do “outro mundo” o qual o personagem de Matt Damon tem acesso são apenas vultos. O que dá sentido a eles é somente aquilo que o personagem diz, numa espécie estranha de terceira pessoa indireta. E mesmo para ele, tudo é muito nebuloso. Eastwood é claro sem ser clarividente. As perguntas permanecem sem respostas. O que muda, talvez, seja a opção que os três protagonistas assumem para si mesmos: tomar as rédeas de suas vidas, amadurecer e seguir em frente. “Além da vida” é um filme sobre os vivos.
Lembrei de um momento similar ao descrito posts abaixo, quando, em Foz do Iguaçu, esbarrei num irmão Thin Lizziano. Desta vez, estava com minha esposa no Japão. Mais precisamente, em uma estranha rodoviária da gelada cidade de Fukuoka/Hakata, última parada ao sul do poderoso Shinkansen, o trem bala nipônico. A rodoviária tinha alguns andares, pequenos, como se o Botafogo Praia Shopping fosse um terminal rodoviário. Cada andar apontava para uma direção - algo que ainda hoje não entendo bem como funciona. Estávamos a caminho de Nagazaki, ou seja, terceiro andar, nos disse em mímicas estranhas a bela moça da bilheteria. Fazia frio, eu estava me recuperando de um resfriado, com muita fome, pressa, pouco dinheiro... MacDonald’s, não teve jeito. Enquanto eu aguardava minha esposa na mesa da lanchonete, fui tomado pelo tempo presente. E quem me colou a esse estado corporal de coisas e fatos foi ninguém menos que Van Morisson. Pois é. Dos altos falantes do MacDonald’s, comecei a ouvir “Sweet Thing”, uma de minhas músicas preferidas. De repente, como se levasse um tapa, tudo me chamava atenção: os japoneses tímidos e histriônicos ao mesmo tempo; um senhor sozinho ao meu lado, vestido com um terno e um boné vários números acima do “normal” que mais parecia boiar em sua cabeça; um menino deitado na cadeira saboreava as batatas fritas de olhos fechados, uma por uma; uma adolescente alguns bancos ao fundo comia sozinha, calada, fechada, mas com uma altivez no olhar, como se algo a dissesse secretamente que ela era melhor que todos os outros que estavam por ali; os barulinhos bizarros que meu corpo ainda enfermo ejetava pra fora; a voz rascante de Van Morrison, emocionada e emocionante, surpreendente a cada nova audição, cantando versos como “And I will never grow so old again” e “And I'll be satisfied/Not to read in between the lines”. E no exato momento em que o irlândes dizia “And I shall drive my chariot/Down your streets and cry/'Hey, it's me, I'm dynamite”, virei meu rosto e vi Ana caminhando com uma bandeja na mão, linda, sorridente, como se já estivesse olhando pra mim faz tempo, certa de que eu estava “demais” naquele espaço-tempo ou talvez em outro lugar. Que momento! Que equação: Japão + MacDonald’s + Van Morrison + Ana = Julio mais um tantinho feliz!
Desde ontem, o CCBB abriga uma mostra bem legal com os filmes de Michael Powel e Emeric Pressburger. "A tortura do medo" (Peeping Tom, 1960) é um dos meus filmes favoritos. Veja a programação aqui.
Dia 13, quinta, tem cineclube da Cinética lá no IMS. Às 16h30 será exibido o "A vida sobre a terra" (1998), de Abderrahmane Sissako. Às 17h45 será a vez de "Plataforma" (2000), de Jia Zhang Ke. Apareçam por lá.
Outro dia, vivi um daqueles momentos mágicos. Estava em Foz do Iguaçu. Eu, minha mulher e um amigo, andávamos à noite por uma rua deserta, a caminho do hotel. A alguns metros, três jovens conversavam e bebiam cerveja. Um deles, o mais alto, com alguns quilos a mais, me viu, arregalou os olhos e disse estendendo a mão na minha direção: “espera aí!”. Enquanto pensava se parava ou não, ele correu para um carro, ligou o rádio e botou “Dedication”, do Thin Lizzy, para tocar. Alto, bem alto. Eu vestia uma camisa dessa banda irlandesa. Gosto muito dessa banda e dessa camisa. Fui muito feliz naqueles segundos. O sujeito saiu do carro olhando pra mim, balançando a cabeça e sorrindo um sorriso sem fim.
“Você é da onde”, perguntou.
“Sou do Rio”, respondi.
“Aqui ninguém conhece essa banda”, continuou, ainda sorrindo e balançando a cabeça.
Eu ameacei a tirar camisa. Queria dá-la de presente. Devia isso a ele. Mas não o fiz, a camisa jamais caberia nele – hoje me arrependo disso; não importava se aquela camisa cabia ou não nele.
Andando para o hotel, com “Dedication” ao fundo, um sorriso no rosto, e já com a lembrança daquela felicidade, fiquei pensando: bater na tecla da indústria cultural, da produção de cultura como mercadoria, não faz mais muito sentido hoje. Quer dizer, não é que isso não faça mais sentido, mas as coisas mudaram e insistir numa crítica baseada na idéia de uma perpetuação da lógica do mercado no consumo das mídias não dá conta do quadro em que vivemos hoje. Aquela minha felicidade só foi possível por causa dessa sociedade de mercado. Entende?
Pensei nos sociólogos Benedict Anderson e Arjun Appadurai. São caras que acordaram para o fato de que o consumo da mídia vem colecionando efeitos bem mais amplos que os da imprensa. Afinal, para além de seu sentido experiencial, prático e ao alcance de todos, a mídia atravessa os limites do estado-nação, estabelecendo laços invisíveis. Foi essa convicção que levou Anderson a criar o termo “comunidade política imaginada” para designar a idéia de “nação”. Uma nação que inventa espaços de solidariedade e constrói paulatinamente uma espécie de adesão silenciosa. A nação como um lugar de investimento e produção de desejo, um espaço de experimentação de algo que escapa a um estado de coisas demarcado pela terra física e geográfica. Uma “comunidade de sentimento”, como prefere Appadurai.
Este filme de Hou Hsiao-hsien é incrível. Os longos planos-sequência são aqui combinados com uma montagem mais atmosférica e não linear (que daria o tom de seus filmes subseqüentes). A impressão é de que os planos jamais terminam, mas se metamorfoseiam, sempre invadindo o seguinte. O curioso é que, ao mesmo tempo em que privilegia-se uma noção de fluxo, a montagem produz a todo momento interrupções e descontinuidades temporais, espaciais, e de instâncias narrativas. A câmera quase sempre fixa e de frente para a cena parece descolada da ação que ela registra, mas os personagens sentem-se livres o suficiente para desrespeitar os limites do quadro. É como se câmera e personagens fossem auto-suficientes. E essa sensação está afinadíssima com o que se passa na tela, a história de uma nação sempre à beira da evaporação.
E mais: os enquadramentos pictóricos (quase sempre muito pensados, conscientes de si mesmos), uma certa intenção minimalista (quanto menos melhor), atuações na maioria das vezes num tom dramático acima do esperado (como se por vezes as interpretações estivessem fora de sync com as imagens), a compressão elipítica das relações interpessoais que povoam o filme, e as disjunções provocadas pela surpreendente técnica narrativa do cineasta (sempre indo e vindo, convocando todos os personagens a darem seus testemunhos). Hsiao-hsien envolve o espectador emocionalmente, embora deixando-o intelectualmente responsável pela reconstrução das diversas camadas narrativas que desfilam pelo filme.
* fui rever este filme lá no CCBB e fiquei bem chateado quando vi que ele seria exibido em DVD...
Eu gostei de “O homem que grita”. Gostei do tom do filme. Não é “soco no estômago”, mas também não é evasivo. Um filme sólido, sóbrio, contido, e bem filmado. Mas não consegui entrar em “Léo e Bia”. Não sei se é bom ou ruim. Não sei se gostei ou não gostei. Não sei se entendi ou não entendi. O filme é de uma sinceridade desconcertante e é às vezes até mesmo arrogante em sua enorme ingenuidade. É um filme honesto como poucos, enbora sempre muito previsível e um tanto maniqueísta. Enfim: não consegui entrar no jogo de “Léo e Bia”.
Trabalhando a partir de seu próprio roteiro - o primeiro original desde "A conversação" (1974) – Francis Ford Coppola fez uma espécie de síntese de seu cinema: um melodrama barroco sobre a trajetória doída de uma família afogada numa atmosfera incestuosa, opressiva e um tanto mitológica. “Tetro” nos apresenta personagens, diálogos e idéias um tanto complicadas. Sentimentos que de alguma maneira entendemos, embora jamais inteiramente. É cinema contemporâneo à moda antiga.
É preciso dizer, como fez o Eduardo Valente lá na Cinética, que o modo de produção elaborado por Coppola tornou-se muito mais do que apenas um modelo para se rodar um longa. “Tetro” é a confirmação de um certo rejuvenescimento de um dos cineastas mais particulares do cinema americano. Claramente pensado para a tela grande, o filme foi rodado em widescreen e vídeo digital em um deslumbrante preto-e-branco por Mihai Malaimare Jr. (o mesmo de "Youth Without Youth") – Coppola andou afirmando que “Sindicato dos ladrões” (1954), de Elia Kazan, foi uma das inspirações para o visual marcado milimétricamente por espaços de luz e sombra. Vez ou outra, “Tetro” esbarra em flashbacks muito coloridos e em outra proporção de tela, aparentemente mais viscerais do que os claros e escuros do presente. Coppola põe pouco a pouco as suas idiossincrasias em jogo. “Tetro” se irmana a ópera, ao teatro, ao artifício. A fotografia isola os personagens em um espaço diegético hermético. A história cresce de maneira torta, em uma série improvável de eventos – antes do súbito aparecimento de um laptop era difícil precisar em que tempo se passa esta narrativa. O filme assume uma atmosfera irreal – a edição da faixa sonora do mestre Walter Murch (parceiro de longa data de Coppola) contribui em muito neste sentido.
“Tetro” não é a perfeição. Muito pelo contrário. Tem alguns desequilíbrios e por vezes quase desanda. O olhar de Coppola parece por vezes se sobrepor aos conflitos em cena. Em outros momentos, “Tetro” parece-nos propor novas possibilidades de misturas entre as coisas da arte e as coisas do mundo. Talvez seja mais proveitoso nos deixarmos seduzir pelas propostas deste estranho filme. Isso porque Coppola é muito sincero quanto a esta estranheza e faz dela uma espécie de bandeira, como quem filma sem saber muito bem para onde está indo, mas sem jamais perder o carinho pelos personagens e uma empolgante energia criadora.
"No início, a arte foi provavelmente experimentada como encantamento, magia: a arte era um instrumento de ritual. (Ver, por exemplo, as pinturas rupestres de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.) A primeira teoria da arte, a dos filósofos gregos, propunha a arte como mimese, imitação da reali¬dade.
Foi neste momento que se colocou a questão peculiar do valor da arte. Pois a teoria mimética, por seus próprios termos, desafia a arte a justificar a si mesma.
Platão, que propôs a teoria, parece tê-lo feito com o objetivo de determinar que o valor da arte é dúbio. Como ele conside¬rava as coisas materiais comuns objetos miméticos, imitações de formas ou estruturas transcendentes, o retrato mais perfeito de uma cama seria apenas uma "imitação de uma imitação". Para Platão, a arte não é particularmente útil (o retrato de uma cama não serve para se dormir nele), nem, no sentido estrito, verdadeira. E os argumentos usados por Aristóteles em defesa da arte não contestam em realidade a idéia de Platão de que toda a arte é um elaborado trompe 1'oeil, e portanto uma mentira. Mas ele questiona a idéia da inutilidade da arte de Platão. Mentira ou não, a arte possui um certo valor, segundo Aristóteles, por constituir uma forma de terapia. A arte é útil, apesar de tudo, rebate Aristóteles, do ponto de vista medicinal por despertar e purgar as emoções perigosas.
Em Platão e Aristóteles, a teoria mimética da arte é paralela ao pressuposto de que a arte é sempre figurativa. No entanto, os defensores da teoria mimética não devem fechar os olhos à arte decorativa e abstrata. A falácia de que a arte é necessariamente "realismo" pode ser modificada ou desprezada, sem jamais tocar nos problemas delimitados pela teoria da imitação.
O fato é que, no mundo ocidental, a consciência e a reflexão sobre arte permaneceram dentro dos limites fixados pela teoria grega da arte como mimese ou representação. É em função dessa teoria que a arte enquanto tal - acima e além de determinadas obras de arte — se torna problemática e deve ser defendi¬da. E é a defesa da arte que gera a estranha concepção segundo a qual algo que aprendemos a chamar "forma" é absolutamente distinto de algo que aprendemos a chamar “conteúdo”, e a tendência bem-intencionada que torna o conteúdo essencial e a forma acessória.
Mesmo nos tempos modernos, quando a maioria dos artistas e críticos já abandonou já teoria da arte como representação de uma realidade exterior em favor da teoria da arte como expressão subjetiva, o elemento principal da teoria mimética persiste. Quer nossa concepção de obra de arte utilize o modelo do retrato, da representação (a arte como um retrato da realida¬de), quer o modelo de uma afirmação (arte como a afirmação do artista), o conteúdo ainda vem em primeiro lugar. O conteúdo pode ter mudado. Agora pode ser menos figurativo, menos lucidamente realista. Mas ainda pressupomos que a obra de arte é seu conteúdo. Ou, como se diz hoje, que uma obra de arte, por definição, diz alguma coisa. ("O que X está dizendo é..."; "O que X está tentando dizer é..."; "O que X disse é..." etc.)"
“Machete” é da ordem do mito. Mito cinematográfico. Robert Rodrigues explora a potência cinéfila do cinema que ele mais gosta e imerge em absoluto (sem saudosismo, fetiche ou complexos) na ficção. É um filme que chama atenção para si mesmo, mas sempre em uma afinação límpida com a narrativa. É algo extraordinário o que se produz aqui: a incansável sucessão de seqüências catárticas é de uma objetividade, de uma frontalidade, de uma obviedade... Tai um filme banhado em sexo, violência, música, tragédias, redenções, estratégias de identificação ...
O que me faz gostar deste filme não é sua eficiência técnico-narrativa, sua disposição em tratar de temas maiores ou menores, mas algo mais primordial quando se trata do cinema, uma certa excitação emocional que nos balança de plano a plano. O que é legal é que Rodrigues carrega consigo nessa aposta diversos familiares (as gêmeas que já estavam presentes em “Planeta Terror” são sobrinhas do cineasta e seu primo co-assina o roteiro) e amigos (o médico de “Planeta terror” e “Machete” é o médico de Rodrigues, e a trilha deste filme é assinada pela banda do realizador). E assim o cinema fica tão grande!
O Francis Vogner dos Reis disse que “Planeta Terror” seria uma espécie de “pérola pop de vanguarda”. Isso também vale para “Machete”! Pois por trás de sua aparência pop e trash, este filme é um verdadeiro exercício conceitual, um experimento um tanto radical. Aliás, é preciso esclarecer uma coisa: “Machete” não é trash, como a preguiça dos jornalistas insiste em sublinhar. Se pensarmos nessas categorias tão em voga nos anos 80 (trash, camp e kitsch), o filme de Rodrigues estaria mais para Camp, tal como Susan Sontag a definiu:
“Camp é um certo tipo de esteticismo. É uma maneira de ver o mundo como um fenômeno estético. Essa maneira, a maneira do Camp, não se refere à beleza, mas ao grau de artifício, de estilização”. Ou: “O Camp vê tudo entre aspas. Não é uma lâmpada, mas uma ‘lâmpada’, não uma mulher, mas uma ‘mulher’. Perceber p Camp em objetos e pessoas é entender que Ser é Representar um papel. É a maior extensão, em termos de sensibilidade, da metáfora da vida como teatro”. E mais: “O gosto Camp dá as costas ao eixo bom-ruim do julgamento estético comum. O camp não inverte as coisas. Não argumenta que o bom é ruim, ou que o ruim é bom. Ele apresenta como arte (e vida) um conjunto de padrões diferente, suplementar”. E ainda: “A questão fundamental do Camp é destronar o sério. O Camp é jocoso, anti-sério. Mais precisamente, o Camp envolve uma nova e mais complexa relação com o ‘sério’. Pode-se ser sério a respeito do frívolo, e frívolo a respeito do sério”.
E por fim: “As experiências do Camp baseiam-se na grande descoberta de que a sensibilidade da cultura erudita não possui o monopólio do refinamento. O Camp afirma que o bom gosto não é simplesmente bom gosto; que existe, em realidade, um bom gosto do mau gosto. A descoberta do bom gosto do mau gosto pode ser bastante liberadora. O homem que insiste nos prazeres elevados e sérios está se privando do prazer; está sempre limitando aquilo que poderia gozar, no constante exercício do seu bom gosto acaba, por assim dizer, atribuindo-se um valor que o exclui do mercado. Nesse caso, o gosto Camp sucede ao bom gosto como um hedonismo audacioso e espirituoso. Torna jovial o homem de bom de gosto, quando antes corria o risco de se frustrar cronicamente. É bom para a digestão”.
“Filme Socialismo” é um filme de Godard. É um ataque de signos esímbolos, uma espécie anárquica de mise-en-abîme, o anti-espetáculo por excelência. Mas, por mais que esse filme seja por vezes apaixonante, revelador, surpreendente, algo não me atrai nele.... Em Godard, a imagem dever se dar como presença imediata. Essa convicção nasceu ao mesmo tempo de uma teorização do real no cinema, mas também da certeza de que a imagem é sempre um elemento de um discurso, uma manifestação a ser decifrada, desconstruída. Godard explora ao desespero a idéia de uma leitura das imagens. E embora alimente uma valorização da presença sensível dos corpos, suas imagens permanecem inteiramente coladas a discursos, são feitas para serem lidas. E isso tem mesmo me incomodado, o desejo intransigente pelo antagonismo, a necessidade de se fazer oposição a um estado de coisas midiático ou espetaculoso...
Outro programa incrível na HBO: “Eastbound & Down”. A série (a terceira temporada começa no próximo ano) gira em torno de Kenny Powers, um ex-atleta de baseball que depois de altos e baixos na liga profissional americana acaba voltando para a sua cidade natal para trabalhar na escola onde estudou como professor de educação física. “Eastbound & Down” é uma comédia triste. E Kenny é um personagem em tanto. Ele é estúpido, ignorante, individualista, melodramático, carismático, honesto, radical. Ele é auto-confiante ao ponto da arrogância, um súdito magestoso que pega todas as mulheres, usa as mais variadas drogas e só faz o aquilo que lhe der na veneta. Kenny é, em uma palavra, intenso (vejam uma de suas frases: “eu tenho que começar a chupar o pau dos meus sonhos”). E com ajuda do brilhante ator Danny McBride, os cineastas David Gordon Green e Jody Hill vão aonde Kenny for, do ridículo ao sublime.
Andei pensando. Kenny é feito de clichês. Mas tudo é tão genuíno, tão verdadeiro. Isso é curioso. Se de um lado, esses clichês aparecem como realmente são, ou seja, puro espectro, do outro, eles dizem respeito a quem é aquele personagem. Os clichês não são camisas de força para Kenny, não são a superfície enganosa de uma interioridade inconsciente. Muito pelo contrário. Kenny é pura potência. Esses clichês são como premissas, pontos de partida para algo que se dá ali, no decorrer do plano, enquanto o personagem respira, afeta e é afetado.
Além de tudo isso, a trilha é genial. Uma alma caridosa compilou as músicas e colocou tudo para baixar no Torrent. É só clicar nesse link.
Vejam também este clipe com erros de gravações e as participações especialíssimas de Will Ferrel e Craig Robinson.
Eu tenho visto com prazer a série do Frank Darabont, “The Walking Dead”. Como no incrível “O nevoeiro” (2009), Darabont dá um show de mise-en-scène, faz o que quer com um plano, mas sem jamais poupar o espectador de um certo desconforto que, na verdade, nos coloca diante do drama que está sendo filmado. Eu conheço a HQ homônima original de Robert Kirkman. Esse desconforto está lá nos quadrinhos. Darabont, no entanto, faz da experimentação desse desconforto uma espécie de pedagogia. Vejam: um personagem racista, machista, violento e individualista espanca um outro personagem e ameaça os restantes. Não tem jeito, passo instantaneamente a não gostar dele. Torço para que ele se dê mal. Pois o mocinho da série consegue algemá-lo a uma barra de ferro. Sinto-me contente. O personagem preso, no entanto, terá um final trágico, trágico a ponto de fazer com que eu sinta culpa pelo que havia inicialmente desejado. Essa “estratégia” narrativa e moral é sorrateiramente reiterada à todo momento. Darabont nos aproxima do que é mostrado e nos recomenda não cair na tentação da identificação ou do julgamento de um personagem ou uma situação. Quem é você, espectador, para se achar no direito de aprovar ou desaprovar as ações que nos são encenadas?! Preste atenção, apenas!
A primeira temporada, com apenas 6 episódios, termina esta semana. Como “The Walking Dead” vem sendo um sucesso de audiência no mundo inteiro, é bem provável que nós tenhamos uma segunda temporada no ano que vem.
Se em “Storytelling” (2004) e “Palindromes” (2001), Todd Solondz parecia almejar temas e questões maiores, “A vida durante a guerra” retoma “Felicidade” – mas sem mais aquele "frescor" de novidade que embriagou meio mundo cinematográfico. Solondz enxerga seus personagens como estudos de caso. Eles clamam por atenção, pintados sempre cores fortes. Uma criança diz a mãe que o rivotril dela havia acabado. A mãe manda a menina buscar outro frasco no banheiro. Fora do quadro, a criança grita não estar encontrando o rivotril. Sua mãe lista então uma série de remédios tarja preta à altura da filha. Ok: há um problema sério de medicação infantil nos EUA, mas Solondz o sublinha de tal maneira que a crítica acaba virando cinismo.
Os seus personagens jamais serão merecedores de nossa compaixão. O mesmo já acontecia lá em 1998 com “Felicidade”. Em um filme em que esbarrávamos em questões como pedofilia, suicídio, assassinato, masturbação, divórcio, Solondz testava os nossos limites. Cineasta e espectador se dão as mãos, rimos juntos de toda aquela gente. Solondz nunca perde a oportunidade de uma piada a respeito de um personagem. A mais cruel delas vem lá pela metade do filme, quando Joy deixa uma mensagem na secretária de Allen. Ela admite ter cometido um erro ao tê-lo deixado e expressa seu desejo por reatar o casamento. Enquanto isso, em uma vagarosa panorâmica, a câmera nos mostra Allen deitado no chão em meio ao seu próprio sangue, logo após o suicídio. E estamos falando de um filme ostensivamente sobre o perdão.
É preciso dizer, no entanto, que Solondz permanece um ótimo diretor de atores. Alison Janney, Shirley Henderson, e, principalmente, Ciarán Hinds, não me deixam mentir. É também acertada a fotografia de Ed Lachman. Os longas de Solondz nunca foram distinguidos pelo seu estilo visual. Muito pelo contrário. Mas “A vida durante a guerra” sabe tirar bom proveito de uma certa artificialidade da tecnologia digital – embora o filme seja essencialmente uma série de conversas e a forma com a qual Solondz enquadra (a aposta é nos closes) e edita esses diálogos (sempre, religiosamente, no campo, contra-campo) demonstre suas fraquezas como diretor.
"Algumas pessoas vão, naturalmente, acusar-me de misantropia e cinismo", disse Solondz no Festival de Veneza (onde o filme levou o prêmio de melhor roteiro). "Não posso celebrar a humanidade e eu não estou aqui para induzir a as pessoas a pensarem como eu. Só quero expor algumas verdades”. Mas vem cá: que verdades são essas? Que criminosos não conseguem deixar o crime? Que os que seguem famosos são vazios e sem personalidade? Este é um cinema de catarse disfarçado de cinema de revelações.
É impressionate o triunfalismo da cobertura feita pela Globo dos eventos violentos que marcaram estes últimos dias na cidade do Rio de Janeiro. Vejam só algumas das manchetes desta semana: "O Rio mostrou que é possível"A Senhora Liberdade Abriu as Asas Sobre Nós", "O Rio é nosso", etc. Isso, definitivamente, não é jornalismo, mas outra coisa. Está mais para a imprensa americana durante a segunda guerra do golfo, cobrindo o conflito direto dos tanques americanos. Enfim... Enquanto isso, leiam aí o Ricardo Calil, o Muniz Sodré e o Luiz Eduardo Soares.
